قاب بی شیشه
"یادداشت هایی در باره هنرهای تجسمی" 
لینک های هنری

هنر و سیاست از نگاه ژاک رانسیر

رضا بیات
 
 
 
در نگاه اول، حرکت در قلمروِ دو حوزه­ ی گسترده در انسان شناسی یعنی انسان شناسی هنر و انسان شناسی سیاسی بطور همزمان، شاید بعید به نظر برسد و شاید هم، سنگ بزرگی نشانه ی نزدن چرا که وسعت هریک از آنها در حدی است که گوشه ای از هریک، تمامیِ سالهای یک عمر و همچنین سعی و تلاشی فراوان را می طلبد. در اینجا هم البته، صحبت از حرکت در دو قلمرو بطور همزمان نیست، بلکه کشف و حرکت در قلمروِ مشترک این دو حوزه مد نظر می باشد. البته ذکر این نکته نیز ضروری است که موضوعات هنر و سیاست و حتی دین، با بینشی موسوم به بینش انسان شناسانه، همیشه به هم گره خورده اند و نگاه به یکی، تامل در دیگری را می طلبد. با تاملی کوتاه در هر یک از این حوزه ها، به راحتی میتوان قلمرو مشترک میان آن و دیگر حوزه ها را تصور کرد. در این زمینه از «اسطوره» نام می برم که میتوان آن را در این قلمرو جای داد. در اینجا لازم است که به نقش نظریه به عنوان راهنما و چراغ راه، اشاره شود که حضور آن در موضوعات انسان شناسی و در رویکرد تحلیلی، بسیار پررنگ می شود بویژه امروز که این علم از کلاسیک خود عبور کرده و بحث تحلیل در آن به میزان قابل توجهی فزونی یافته است. البته باید به این نکته نیز توجه داشت که کاربرد نظریه در تحلیل های انسان شناسانه تا حدی متفاوت با کلیشه های رایج در علوم اجتماعی و حتی علوم انسانی است(تاریخ نظریه های فکوهی).

برای دست یافتن به بینش نظریِ روشن در این زمینه، بررسی نظریات حول این موضوع می تواند چراغی را ذهن روشن کند و کمی از سختی ها و سردرگمی حین مطالعه و پژوهش در آن را بکاهد. این نظریات لزوما در انسان شناسی رشد نکرده اند اما قابلیت های بسیار زیادی در آنها وجود دارد که به نظر می رسد در رویکرد انسان شناسانه به این موضوع،  مفید فایده واقع شوند. در واقع هدف این است که در نهایت با بینشِ انسان شناسانه به این نظریات بنگریم تا به ارتباط میان آنها و موضوعات انسان شناسی پی ببریم. این امر پیش از هر چیز پژوهشگر را از سردرگمی می رهاند و به تحلیل وی اعتبار می بخشد.

یکی از نظریه پردازانی که چند سالی است تلاش میکند این دو حوزه را، البته نه در وادی انسان شناسی بلکه در مسیر فلسفه، به هم پیوند دهد ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، از جمله افراد حلقه ی آلتوسر و مارکسیسم ساختاری و استاد دانشگاه پاریس 8 در فرانسه است که برای آغاز مطالعاتم در این حوزه، به بررسی آثار و اندیشه های او را به ویژه در زمینه ی هنر و سیاست، استتیک و سیاست پرداختم.

در مباحث فلسفی، هنر با زیباشناسی گره خورده و هرزمانی که از هنر صحبت می شود، صحبت از زیباشناسی امری اجتناب ناپذیر است. هر فیلسوف نگرشی خاص در زمینه ی زیباشناسی دارد، یکی هنر را سیاسی میبیند و یکی به خلوص آن اعتقاد دارد. ولی چیزی که کلی به نظر میرسد این است که معمولا نظریات زیباشناسی، بخشی مهم از نظریه ی فلسفی یک فیلسوف را تشکیل می دهد و از این میتوان به اهمیت هنر در مباحث نظری و حوزه ی اندیشه پی برد.

رانسیر، هنر را سیاسی می داند ولی سیاست و زیباشناسی در نگاه رانسیر مفهومی متفاوت دارند که در ادامه، برای درک بهتر این مسئله، به توضیح این مفاهیم می پردازیم. سیاستِ مورد نظر رانسیر، رهایی بخش است نه نزاع برای کسب قدرت. به عقیده ی وی، زیباشناسی در دوران مدرن نیز همین داعیه را دارد. پس به نظر رانسیر، هنر، سیاسی است و رهایی و آزادی بشر را هدف خود قرار داده است.

 

سیاست از نگاه ژاک رانسیر

صحبت در مورد نظریات سیاسی رانسیر را از تمایزی شروع می کنیم که او میان پلیس و سیاست قائل می شود. در واقع رانسیر برای توضیح امر سیاسی، ابتدا نظرش در مورد پلیس و سیاست را بیان می دارد. پلیس از نظر رانسیر همان کار حکومت است که سلسله مراتب و جایگاه ها و وظایف را ایجاد می کند. پلیس (که در حکومت تجلی پیدا می کند) به تعریف سلسله مراتب می پردازد و نظمی مستقر را دراجتماعات انسانی ایجاد می کند. پلیس و فرایند های پلیسی می کوشند، همواره سلطه را طبیعی سازی و باز تولید کند. برعکس، سیاست در نگاه رانسیر، معطوف به برابری است. سیاست مجموعه عمل هایی را شامل می شود که با پیش فرض برابری برای تحقق برابری تلاش می کنند. سیاست آن طبیعی سازی سلطه ای که به آن اشاره شد را نفی کرده و در قالب فرایند رهایی تجلی پیدا می کند. رهایی در اینجا همان تحقق فرض برابری است که از راستای هویت زدایی می گذرد.

همانطور که اشاره شد، پلیس با ایجاد سلسله و جایگاه ها و روند طبیعی سازی نابرابری ها تلاش می کند هویت سازی کند و هویت های گوناگونی را تولید، بازتولید و طبیعی سازی کند. در واقع راه رهایی از نگاه راسیر، از هویت زدایی می گذرد یا به تعبیر وی «راه رهایی از کنده شدن از هویت های پیش ساخته توسط پلیس می گذرد». (رانسیر،2011: 4)

با چنین تعاریفی مشخص می شود که از نگاه رانسیر پلیس و سیاست تنها، از هم متمایز نیستند بلکه کاملا در تقابل هم عمل می کنند. در واقع سیاست از خصلت های مشترک گروهی نشات می گیرد که برابریشان نفی شده است (به عنوان مثال کارگران، سیاهان، زنان و . . .). سیاست، تمامی اعمالی را شامل می شود که از خصلت مشترک گروهی که سهمی در سلسله مراتب بوجود آمده توسط پلیس ندارد، دفاع کند. تا رسیدن به برابری و تحقق آزادیشان.

 

خلوص امر سیاسی یا سیاست ناب

تمایز قائل شدن رانسیر میان پلیس و سیاست، نقدی را از سوی منتقدان به وی وارد کرد که رانسیر در نظریاتش قصد بازگشت به خلوص سیاسی یا همان سیاست ناب را دارد. رانسیر در جواب این نقد، تلاش می کند تا سیاست ناب را تعریف کند و مشخصا عنوان می کند که نظریات او با تصور رایج در مورد سیاست ناب، بطور کامل در تضاد است. به اعتقاد وی بازگشت به خلوص امر سیاسی به معنی یکی شدن آن با کردار حکومت در نهاد های دولتی است. این سیاست ناب که دیگران از آن سخن می گویند در نهایت به پلیس می رسد و این عکسِ آن چیزیست که مد نظر رانسیر می باشد.

در این بحث رانسیر تلاش می کند تا ایده ی آرنتی ها پیرامون یک حوزه سیاسی خاص و شیوه هایی سیاسی از زندگی را نقد کند. این ایده، میان دو گونه ی حیات تمایز قائل می شود یکی «حیات برهنه» یا همان حیات صرف اجتماعی و اقتصادی و دیگری «حیات سیاسی». در انتخاب هر یک از این زندگی ها تقدیر است که اثر می گذارد. این گونه توزیع از نظر رانسیر مستلزم پیش فرض قرار دادن پلیس است و پلیس همان پیکربندی اجتماع سیاسی در قالب پیکره ای جمعی که جایگاه ها و عملکردها در آن بر طبق توان و ویژگی های گروه ها و افراد توزیع شده اند می باشد و اما سیاست در تقابل با این پیش فرض است و وقتی هست که این پیش فرض نباشد.

 

امر سیاسی

تعبیر رانسیر از امر سیاسی در واقع عرصه ی مواجهه پلیس و سیاست است. همان تلاقی دو فرایند ناسازگار پلیس و سیاست. عرصه ای که منجر به رهایی خواهد شد یا برای رسیدن به رهایی تلاش می شود. با توجه به توضیحات پیشین از سیاست و پلیس از نگاه رانسیر، عرصه ای که سیاست به حرکت در مقابل پلیس می پردازد و با برهم زدن توزیع امر محسوس از حقوق افرادی که جایگاهی در نظم مستقر ندارند دفاع می کند، امر سیاسی است. یکی از این زمینه ها، به اعتقاد رانسیر، میتواند هنر باشد که در خطوط بعدی به آن خواهیم پرداخت.

 

دموکراسی

رانسیر برای ورود به مبحث دموکراسی، ابتدا به بحض مردم می پردازد. از نظر ریشه شناسی، مردم به دو واژه ی متضاد اطلاق می شود. یکی دموس(demos) و دیگری قوم(ethnos). قوم به مردمی اطلاق می شود که خاستگاه یکسانی دارد یعنی در جای مشترکی متولد شده اند و خدای واحدی را می پرستند. مردم در این تعبیر حکم پیکره ای خاص را دارند که در مقابل دیگر پیکره ها (اقوام دیگر) قرار می گیرد. در حالی که دموس به مردمی گفته می شود که هر کدام بخشی از یک اجتماع هستند. این اصطلاح با هر نوع صلاحیتی برای حکمرانی (نظیر نژاد و ...) مخالف است و مفهوم برابری برای حکمرانی در آن نهفته است. به عبارتی در مفهوم «ethnos» فرض تفاوت ها و تمایز ها وجود دارد. هر کسی در این پیکره جایگاهی دارد که لزوما با جایگاه دیگر برابر نیست. برخی از این جایگاهها، در توزیع امر محسوس نقش دارند و برخی دیگر نه.

در ادامه ی مبحث ریشه شناسی باید ذکر کنیم که واژه ی دموکراسی از لحاظ ریشه، به واژه ی «demos» بازمیگردد. از اینجا مشخص می شود که واژه ی دموکراسی، آزادی و برابری را در درون خود دارد ولی اینکه آیا این معانی (یا مفروضات)، از نگاه رانسیر تا چه حد محقق شده اند، به نظرش در مورد دموکراسی برمیگردد.

ژاک رانسیر، نظراتش در باب دموکراسی را در کتابی موسوم به «نفرت از دموکراسی» نوشته است. او بر خلاف آن چیزی که از نام این کتاب بر می آید، از دموکراسی متنفر نیست بلکه سعی دارد آن چیزی را به نقد بکشد که غرب به نام دموکراسی قالب می کند.

از مقدمه ای که در مورد ethnos و demos گفته شد، تا حدودی می توان مقصود رانسیر از دموکراسی واقعی را دریافت کرد. رانسیر معتقد است که آزادی در دموکراسی باید به اندازه ای باشد که هر فرد با هر عنوان و لقبی، این امکان را داشته باشد که به مراتب بالای قدرت برسد. وی اعتقاد دارد آن چیزی که امروز به عنوان دموکراسی وجود دارد با فرض برابری، نظمی نابرابر را ایجاد کرده است و نظام سلسله مراتبی جدید را پیکربندی نموده است.

این بخش را با جمله ای از خود رانسیر در مورد سیاست به پایان می بریم. به نظر می رسد در این جمله به چهارچوب نظریه ی سیاسی اش اشاره شده است.

«کار من بر روی سیاست در واقع تلاشی بود برای نشان دادن اینکه سیاست به جای اینکه بکارگیری قدرت با تلاش برای کسب قدرت باشد، شکل دهی و پیکربندی جهانی ویژه است که همه چیز در آن اوبژه های سیاسی اند.» (عدم اجماع، ص 10)

 

توزیع امر محسوس

برای ورود به مبحث استتیک و سیاست از نگاه رانسیر، ابتدا به بررسی مفهوم «توزیع امر محسوس» یا توزیع حسی(distribution of Sensible) می­ پردازیم.

توزیع حسی عبارتست از آن شیوه یا شیوه هایی که توسط آنها شکل های انتزاعی و دلبخواهانه ی نمادینه شدن سلسله مراتب و جایگاه ها، به عنوان داده های شهودی تجسم یافته اند. شیوه ای که بواسطه ی آن سرنوشت اجتماعی یک جایگاه یا یک گروه خاص، بواسطه ی سندی از عالم شهود، شیوه ای از بودن، گفتن و دیدن پیش بینی می شود (رانسیر، عدم اجماع). توزیع امر محسوس در واقع قاب بندی و چهارچوب بندی معینی از زمین و مکان است. اینکه هر کس در ساعتی معین، در جای خودش(مکان تعیین شده) باشد. این همان بستار مکانی در جمهور افلاطون است که می خواست هر کس در جای خودش باشد و این به همان اندازه که مکان آنها را قاب بندی می کند، زمانشان را نیز در تقسیم بندی ویژه ای قرار می دهد.

برای درک بهتر این مفهوم، به بررسی یکی از کتابهای رانسیر به نام «شب پرولتاریا» می پردازیم.

 

شب های  پرولتری (Proletarian Nights)

این کتاب به شیوه های توزیع امر محسوس در زندگی کارگری و شیوه های برهم زدن آن توسط کارگران می پردازد. توزیع امر محسوس در زندگی کارگری، همان تقسیم بندی زمانی و مکانی ای است که وضع شده و برای همه بدیهی شمرده می شود. همین تقسیم بندی ای که کارگران بایستی در طول روز کار کنند و در طول شب بخوابند. در اینجا مشاهده می شود که این توزیع، بصورت نمادین ایجاد شده و نه اینکه وجود داشته باشد و این امر توسط گروه سلطه گر که جایگاهی در نظم مستقر دارند دائما بازتولید و عادی سازی می شود. از نظر رانسیر این فرایندِ توزیع امر محسوس، فرآیندی پوئتیکی است (به توضیح رژیم پوئتیکی در صفحات بعدی می پردازیم). رانسیر در این کتاب بیان میکند که هسته ی مرکزی رهایی کارگران، تلاشی است که آنها برای جداشدن از همان تقسیم بندی زمان و مکان و به عبارتی توزیع پیشین امر محسوس دارند. از این رو، غلبه بر شب، خود گام نخستینی در بازپیکربندی جهان توسط کارگران است. به همین علت، کارگران برای اظهار کردن خود به عنوان کسانی که در یک جهان مشترک سهیمند و قادر به نامیدن اوبژه های آن و شرکت در آنند، باید زندگی فردی خود را بازپیکربندی کنند. آنها تلاش می کنند تا شب را در دست بگیرند و به جای خوابیدن و آماده شدن برای روزِ کاری بعد، گذراندن شب در کافه ها را ترجیح می دهند. آنها با این کار، برای رسیدن به آزادی و برابری، روند توزیع پیشین امر محسوس را برهم می زنند.

 

و اما زیبا شناسی (Aesthetics)

« از نظر رانسیر زیباشناسی، نظریه زیبایی یا هنر و یا حتی نظریه حواس نیست بلکه مفهومی تاریخی است  که از رژیم خاصی برای ظهور و ادراک هنر سخن می گوید . این رژیم ناشی از بازپیکربندی تجربه و تفسیر امور حسی است » (سپهران،1388: 198)

همانطور که در مبحث سیاست اشاره شد، سیاست از دیدگاه رانسیر به معنای تمرین قدرت یا تلاش برای کسب آن نیست بلکه پیش از هر چیز به معنای برهم زننده ی نظم مستقر اجتماعی، آنهم به دست گروه یا طبقه ای که جایگاهی در این نظم ندارند، است. به تعبیر رانسیر، زیباشناسی نیز از نیمه دوم قرن هجدهم، داعیه ی کنار زدن و برهم ریختن امر حسی و توزیع پیشینِ آن و همچنین جا باز کردن برای امر حسی و نامشهود را دارد. این، تا حدودی مشخص کننده ی وجه اشتراک یا به تعبیری قلمرو مشترک این دو حوزه است. پس سیاست و زیباشناسی، هر دو در دیدنی ساختن آنچه ناپیداست، هم مسسیر هستند. (سپهران ص 201)

به بیانی دیگر، کار رانسیر برروی سیاست تلاشی بود برای نشان دادن سیاست به عنوان یک سازوکار استتیکی. بدان معنا که سیاست به جای بکارگیری قدرت و کسب آن، بازسازی یک جهان ویژه ی ناسازگار و شکلی خاص از تجربه است. سیاست، نپذیرفتن مرز میان نظم هاست که منجر به فرآیند زیباشناسانه ی بازپیکربندی می شود. بازپیکربندی زمان و مکان به عنوان نقطه آغاز رهایی.

 

رژیم های هنری

رانسیر سه رژیم هنری را از هم تفکیک می کند:

1- رژیم اخلاقی تصاویر: صورتبندی اصلی آن توسط افلاطون انجام شده است. در این رژیم، موضوع «هنر» آنچنان که ما می شناسیم شناخته نمی شود، بلکه بصورت تصویر رده بندی می شود. تصاویر در این رژیم به عنوان گونه ی ویژه ای از موجودات، موضوع پرسشی دوگانه اند: پرسشی در باره ی خاستگاهشان(و در نتیجه محتوای حقیقتشان) و همچنین پرسشی درباره ی غایت و هدفِ کاربردیشان.

2- رژیم بازنمایانه ی هنر یا رژیم شعری هنر: این رژیم در قالب نقد ارسطو بر افلاطون ایجاد شده و هنرها را از معیارهای اخلاقی، مذهبی و اجتماعیِ رژیم اخلاقی تصاویر رها کرد. کار در رژیم بازنمایانه هنر، به جای بازتولید صرف واقعیت، تابع اصول خاصی است. اصولی از قبیل سلسله مراتب ژانرها و سوژه ی اصلی. این اصول، فرم های این هنر را تعریف می کند. ایجاد شدن این اصول و طبقه بندی ها، همان توزیع امر محسوس است که آثار هنری را به تعبیر رانسیر به زیر یوغ شباهت ها و طبقه بندی ها می کشاند.

3- رژیم زیبا شناختی هنرها: این رژیم، سلسله مراتب « توزیع امر محسوس» که خصیصه ی رژیم بازنمایانه هنر بود را از میان برمی دارد و در صدد برقراری برابری میان سوژه های اصلی، استقلال سبک در رابطه با محتوا و درون ماندگاری معنای چیزها در خودشان برآمد. رانسیر، این رژیم را به این دلیل زیباشناختی می خواند که در این رژیم، دیگر هنر از طریق جدایی میان طریقه های انجام دادن و ساختن بازشناخته نمی شود بلکه بر پایه ی متمایز ساختن شیوه ای محسوس از بودن است که بازشناخته می شود. شیوه ی زیباشناختی همچنین در تعاریف خاصی خلاصه می شود که هنرها در دوران مدرن به خود نسبت دادند:

- تصور پروست از کتابی که تماما طراحی و از قلمرو اراده بیرون شده باشد.

- تصور مالارمه از شعری توسط نمایشگر-شاعر سروده می شود.

- نوشتن، بدون ابزار کتابت با گام های یک رقصنده ی بی سواد.

- آزمون سوررئالیستی تولید اثری که بیانگر ناخودآگاه هنرمند باشد. (از رژیم های هنری و کاستی های مفهوم مدرنیته Politics of Aesthetics, the Distribution of Sensible)

 

تماشاگر رهایی یافته

رانسیر در این کتاب به پارادوکسی که در تئاتر وجود دارد اشاره می کند و نام آن را پارادوکس تماشاگر می گذارد. واضح است که هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد اما تماشاگری در تئاتر همیشه بد بوده است، رانسیر دو دلیل برای بد بودن فعل تماشاگری یا نگاه کردن بیان می کند: 1- اینکه نگاه کردن در مقابل دانستن است و 2- نگاه کردن قطب متضاد عمل است.

به این دو دلیل تماشاگر منفعل است و شیوه هایی که موجب می شود این توزیع امر محسوس دچار دگرگونی شوند، همان کنش سیاسی در تئاتر است. توزیع امر محسوس همان شکل رایج تئاتر که تماشاگر را منفعل می کند میباشد و راه رهایی از آن خلل وارد کردن در این توزیع است.

به عنوان مثال می توان از تکنیک بیگانه سازی در تئاتر اپیک برتولت برشت مثال زد. در این تکنیک موجب می شود که بازیگر، تماشاگر را وارد به عمل کند که همان اندیشه است. در واقع دراین تکنیک تماشاگر میان بازیگر و شخصیت تمایز قائل می شودو بازیگر می تواند از بیرون به صحنه و همچنین تماشاگر و خود نگاه کند. این برخلاف تصور رایج، با همذات پنداری در تضاد نیست. بازیگر تا جایی تماشاگر را در دریافت شخصیت همراهی می کند و از یک جا به بعد، معمولا در اوج، آن را رها می سازد تا در شخصیت غرق نشود و وادار به تمایز قائل شدن میان بازیگر و شخصیت گردد. برای درک بهتر این مسئله فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و بالعکس. در این موقعیت تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملا مستقل از شخصیت می پذیرد. بازیگر در اینجا می تواند به خود، تماشاگر یا صحنه نگاه کند. (برشت، برتولت، 1385)

 

سیاست ادبیات

نظریات رانسیر در این حوزه، در دو کتابِ سیاست ادبیات و همچنین جسم کلمات آمده است. در این کتاب ها رانسیر اعلام می کند که در مورد سیاست ادبیات باید برداشت های رایج را کنار گذاشت. این عبارت نه مربوط به شخصیت های سیاسی و تعهدات سیاسی نویسندگان است و نه مربوط به محتوا  و موضوعات مربوط به سیاست در درون آثار ادبی.

نکته اصلی در نظریات رانسیر «عمل»  است. او اعتقاد دارد که ادبیات قادر به عمل کردن است. در واقع ادبیات شکلی از عمل سیاسی و یا سیاست ورزی است و از این منظر است که باید آنرا خواند. ادبیات توان بر  هم زدن توزیع رایج امر محسوس را دارد. به عنوان مثال در آثار گوستاو فلوبر، نویسنده ی واقع گرای فرانسه این امر دیده می شود. فلوبر در آثارش، از طریق محو کردن مرزهای بین اشخاص مهم و معمولی، موضوعات مهم و بی اهمیت و نظایر آنها ( از طریق نوشتاری بی تفاوت )، حرمت ها را می شکند و به «دموکراسی» میدان می دهد.

مثال دیگرِ رانسیر از سیاست ادبیات ، رمان «کشیش دهکده» اثر «انوره دو بالزاک» است. انوره دو بالزاک نویسنده ی نامدار فرانسوی است که او را پیشوای مکتب رئالیسم اجتماعی در ادبیات می دانند.

رمان، حکایت دختر جوانی به نام ورونیک است که در فقیرنشین ترین محله ی شهرستان کوچکی به نام لیموژ زندگی می کند . در فضایی اشباع شده از کار، مذهب و پرهیزگاری. زندگی ورونیک پس از خواندن  کتاب «پل و باکره» تغییر می کند و زندگیش به فاجعه  کشیده می شود. ورونیک به ازدواجی خالی از عشق با بانکدار ثروتمند شهر تن می دهد و پولدار می شود و در جایگاه ارباب با جوان کارگری آشنا می شود و به هم علاقمند می شوند . جوان به دلیل این عشق بی سرانجام پیرمرد را می کشد و اموالش را به سرقت می برد. جوان دستگیر و اعدام می شود و بدن اینکه نامی از ورونیک بر زبان آورد. ورونیک به صومعه پناه می برد و به جای راهبه تبدیل به زنی تجارت پیشه و موفق در زندگی می شود زنی بسیار فعال که در واقعیت زندگی انسان ها نقش ایفا می کند.

نکته مهم پایان کتاب است، کشیش پس از شنیدن اعترافات ورونیک به این نتیجه  می رسد که با اعتراف همگانی در واقعیت مداخله  کند و بالزاک به صراحت اعلام می کند که عامل رفع شری که گریبان ورونیک را گرفته بود، مداخله ی او در واقعیت است.

به این ترتیب، سیاست ادبیات رانسیر، مبتنی بر «عمل» است. متن، سیاست ندارد بلکه سیاست  می ورزد و در این راه ممکن است، نویسنده ی محافظه کار بسیار بیشتر از نویسنده رادیکال قادر به عمل باشد.

مقصود از عمل در اینجا همان بر هم زدن توزیع پیشین امر محسوس است.( مسعود صدیقی- آفتاب)

Reza.Bayat65@gmail.com

 

 

منابع

 

  • برشت، برتولت (1385)؛ «بیگانه­سازی در بازیگری چین»؛ ترجمه: رضا سرور، تئاتر و جامعه: مجموعه مقاله؛تهران:  انتشارات سوره مهر.
  • دو بالزاک، انوره(1369)؛ «کشیش دهکده»؛ ترجمه: هوشیار رزم­آزما؛ تهران: نشر جامی.
  • رانسیر، ژاک (1388)؛ «ده تز در باب سیاست»؛ ترجمه: امید مهرگان؛ تهران: انتشارات رخ‌داد نو.
  • رانسیر، ژاک (1388)؛ «رژیم­های هنری و کاستی­های مدرنیته»؛ زیباشناخت، سال دهم، شماره­ی 21،73 تا 83، تهران.
  • رانسیر، ژاک (1388)؛ «سیاست ادبیات»؛ زیباشناخت، سال دهم، شماره­ی 21،105 تا 121، تهران.
  • رانسیر، ژاک (1389)؛ «نفرت از دموکراسی»؛ ترجمه: محمدرضا شیخی محمدی؛ تهران: انتشارات گام‌ نو.
  • سپهران، کامران (1388)؛ «تئاترکراسی در عصر مشروطه: 1285-1304»؛ تهران: انتشارات نیلوفر.
  • سپهران، کامران (1388)؛ «میرزا آقا تبریزی و سیاست زیباشناختی»؛ جامعه­شناسی تئاتر و ادبیات: سال اول، شماره دوم، تهران.
  • فکوهی،ناصر(1383)؛ تاریخ اندیشه وو نظریه های انسان شناسی، تهران: انتشارات نی.

 

  • Rancière, Jacques (2004); The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible; trans. Gabriel Rockhill, London & New York: Continuum.
  • Rancière, Jacques (2011); The Thinking of Dissensus; en Paul Bowman and Richard Stam (eds.); Reading Rancière, Continuum, Londres and New York, pp. 1-17.
  • Rancière, Jacques (2009); Aesthetics and Its Discontents; trans. Steven, Cambridge: Polity.
  • Wikipedia.org

موضوعات مرتبط: هنر و سیاست از نگاه ژاک رانسیر
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

درآمدی بر نقد تکوینی در تحلیل آثار ادبی

 

چکیده

نقد تکوینی(3) مبحثی نو در نقد ادبی است که «سرچشمه ها و فرایند زایش و تکوین یک اثر را مطالعه و بررسی می کند؛ به همین دلیل آن را "جنین شناسی اثر" نیز نامیده اند». (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 11). مطالعه ی مراحل تکوین اثر ادبی مطلب تازه ای نیست. از قرن نوزدهم میلادی، منتقدانی چون گوستاو لانسون(4)

 به تحلیل مبحث «خلاقیت در حال شکل گیری» علاقه مند بودند؛ فقط با این تفاوت که منتقدان تکوین گرا از روش های سنتی فاصله گرفتند و تحلیل های خود را بیشتر بر اساس «روان کاوی چرک نویس»ها قرار دادند. آنان از ورای دست نوشته ها و چرک نویس ها، چگونگی پدیداری اثر و شکل گیری آن را از آنان از ورای دست نوشته ها و چرک نویس ها، چگونگی پدیداری اثر و شکل گیری آن را از ورای نسخه های مختلفی از قبیل «پیشامتن(5)»

، «پیرامتن(6)»، «پیش متن(7)» و «پسامتن(8)»- که ژن های اثر نهایی را در خود نهان دارند- مورد بررسی قرار دادند تا نقش تخیل مولف در شکل گیری نهایی اثر ادبی را تجزیه و تحلیل کنند. حال این پرسش ها مطرح می شود که واژه ی «ژنتیک» که بیشتر در علوم پزشکی کاربرد دارد، اکنون در حوزه ی نقد ادبی چه معنایی ممکن است داشته باشد؟ چه عواملی ویژگی های ژنتیکی اثر ادبی را تعیین می کنند؟

چرک نویس ها و یادداشت های شخصی مولف در تحلیل آثار ادبی چه نقشی ممکن است داشته باشند؟ در این مقاله به این پرسش ها پاسخ داده خواهد شد.

1. مقدمه

نقد تکوینی مبحثی نو در نقد ادبی است و مطالعه ی ژن های سازنده ی اثر ادبی را مبنای تحلیل های خود قرار می دهد. پیروان نقد نو، نقد روان کاوی و نقد جامعه شناختی سرانجام به این نتیجه رسیدند که چرک نویس ها و دفترچه ی یادداشت های هر نویسنده ای نیز می تواند ملاکی برای نقد ادبی باشد.

 نقد ژنتیک چرک نویس مدرن(9) یا همان CGMM بر مطالعه ی تمام مطالبی که در جریان شکل گیری آن مفید واقع شده اند متمرکز می شود و دیگر، متن چاپ شده محور تحلیل های منتقدان مدرن قرار نمی گیرد. منتقدان تکوین گرا به کشف گفتمان ضمیر ناخودآگاه نهفته در لابه لای چرک نویس ها علاقه مند بودند و با تحلیل ریخت شناسی(10)

 چرک نویس ها در صفحه های پیشامتن از ورای تجزیه ی هر یک از خط خوردگی ها پرده از اسراری برمی داشتند که هرگز در متن ادبی آشکار نمی شود.

 در این باب، حتی برخی از نشانه های ریخت شناسی نیز به محک کشیده می شوند و خود، اسراری ناگفته را بازگو می کنند. در این میان، خط شناسی، نشانه های مربوط به نوع جوهر و حتی کاغذ به کار رفته، بخشی از مرحله ی تحلیل نقد ژنتیک را تشکیل می دهد. ماریا ترزا ژیاوری(11) نیز اذعان داشته است نقد ژنتیک مفهوم «روی دیگر متن(12)» را تداعی می کند.

تکوین یک قطعه شعر اثر ادگار آلن پو، در قرن نوزدهم راهنمای اندیشه ی مطالعه چرک نویس های متن ادبی در نقد و تحلیل آثار بوده است. در اواخر دهه ی شصت میلادی، CNRS گروهی از محققان را دور هم گرد آورد تا چرک نویس های شاعری آلمانی به نام هاین(13) را مطالعه کند.

با اینکه پیش از این نیز منتقدان دیگری جسته و گریخته به تحلیل دست نوشته ها و یادداشت های نویسندگان و شاعران پرداخته بودند، پیدایش این گروه خود، گامی به سوی تشکیل گرایشی نو در نقد ادبی بود. این گروه الگویی برای منتقدان دیگر ارائه دادند و سرانجام، دیر نپایید که پایه های روش شناسی نقد تکوینی برچیده شد.

 به این ترتیب، یادداشت ها و دست نوشته هایی که تا به حال در ردیف زباله های ادبی قرار داشتند، در آزمایشگاه های منتقدان تکوین گرا تجزیه و تحلیل شدند. بنابراین، مجموعه ای از عناصری که به شناخت ردّپای نحوه ی پیدایش اثر ادبی کمک می کند، به موضوع مورد مطالعه ی نقد تکوینی تبدیل شد.

در سال 1972م، ژان بلمن نوئل(14) با مطالعه ی چرک نویس ها و یادداشت های میلوز(15)، برای این دست نوشته ها و یادداشت ها عنوان «پیشامتن» را به کار برد. گروه های دیگری نیز که به تجزیه و تحلیل چرک نویس های نویسندگانی چون فلوبر، پروست و والری می پرداختند، از این پیشنهاد استقبال کردند.

منتقدانی چون ر. دوبرای ژنت(16)، ژان لوئی لوبراو(17)، آلمون گریسون(18)، پیر مارک دوبیازی(19)، لوئی آی(20) و ژان بلمن نوئل از پیشروان این حوزه به شمار می رفتند. ناشران بزرگ علمی مانند اَشت(21) و شامپیون(22) و همچنین پایه گذاران تاریخ ادبیات مدرن چون گوستاو لانسون، دانیل مورنه(23) و گوستاو رودلر(24) جزء نخستین کسانی بودند که معیارهایی را تعریف کردند؛ معیارهایی که بعدها مبنای تفسیرهای منتقدان نقد ژنتیک قرار گرفت.

2. نگاهی به دورنمای پیدایش نقد ژنتیک

خاستگاه نقد تکوینی به انسان های اولیه برمی گردد. انسان های نخستین برای اولین بار اندیشه های خود را با نقاشی بر روی غارها ابراز کردند و از این را با همدیگر ارتباط برقرار کردند. نخستین بارقه های تمدن انسانی در سرزمین بین النهرین بین عراق و ایران کنونی کشف شد. در این مناطق نوشته هایی بر روی لوح های گلی برجای مانده بود؛ البته تحلیل نخستین نوشته ها، به نگاشته هایی برمی گردد که بر پاپیروس در 2600 سال قبل از میلاد نقش بسته بود.

نخستین کاغذی که نوشتار بر روی آن حک شد، حدود 250 سال قبل از میلاد در خاور دور یا همان کشور چین پدید آمد که از درخت توت تولید می شد. در سال 1250م نیز صنعت تولید کاغذ در اروپا برپا شد. نویسندگان بزرگ آن عصر، مانند پترارک و دیگران برای خلق آثار خود از کاغذ استفاده کردند. در سال 1450م گوتنبرگ با اختراع ماشین چاپ در آلمان، تحولی در چاپ و نشر کتاب ایجاد کرد.

آفرینش اثر ادبی و هنری مراحل خاص خود را دارد که طی آن، جنین اثر قدم به عرصه ی وجود می نهد. از نخستین تجسّمات ذهنی نویسنده تا آخرین امضایی که در پای اثر خود می نهد، جزء پیکره ی اثر ادبی است. از قرن نوزدهم میلادی، منتقدان به اهمیت تحلیل مراحل پیش نگارشی پی بردند (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 45 -56).

 گوستاو لانسون فعالیت ادبی خود را با ارائه ی نظریاتی در مورد جنبه ی مادی نوشتار آغاز کرد. مبنای تفکر انتقادی لانسون تحلیل چرک نویس ها و یادداشت های محرمانه ی نویسنده بود. او بر این باور بود که می توان از ورای چرک نویس ها به عمق کیفیت تلاش های نویسنده پی برد و نگرانی هایش را در یافتن بهترین واژه احساس کرد.

او در دو اثر مهم خود: نامه های فلسفی ولتر(25) (1909) و تفکرات لامارتین(26) (1915) اساس فکری خود را اعلام کرد و سعی داشت فهرستی از تمام اطلاعات تاریخی مربوط به یک اثر ادبی را گردآوری کند. البته، در مقاله ای با عنوان «نوشتاری در باب پُل و ویرژینی(27)»- که مبنای آن تحلیل چرک نویس ها و یادداشت ها قرار گرفته- بیشتر به صورت مرجعی برای منتقدان تکوین گرا در نظر گرفته شده است. چه بسا با این نگرش، ارزش چرک نویس ها از متن چاپ شده بیشتر می شود.

 به این ترتیب، لانسون سعی کرده جزئیاتی را نشان دهد که نویسنده در لحظه ی خلاقیت اثر ادبی تجربه کرده است. سرانجام، این نگرش به ظاهر شدن مراحل نوشتاری در نظر خواننده منجر می شود. (Tadié, 1987: 275).

نقد تکوینی آخرین شناخت ممکن از فضای نقد ادبی است. به این ترتیب، نگاهی به مراحل نوشتار همراه با تصحیح، منتقد را با مراحل ماقبل پایانی خلاقیت ادبی آشنا می کند.

تحلیل هر یک از جمله هایی که به عنوان ساختار فرضی در ذهن نویسنده تجلّی یافته، از فعل و انفعالاتی خبر می دهد که در ذهن نویسنده روی داده است. با توجه به این مطلب که هیچ اثر ادبی بدون چرک نویس به وجود نیامده است، مطالعه ی دنیای این کاغذهایی که تا قبل از گوستاو لانسون در ظاهر بی ارزش به نظر می رسیدند، در نقد ادبی هیچ جایگاهی نداشت.

بی شک نویسنده ساعت ها به هر یک از جمله ها اندیشیده و در یافتن هر یک از جمله های مناسب در بطن اثر ادبی از کاغذهای زیادی به عنوان چرک نویس استفاده کرده است. گاه نیز در حین نویشتن، از حاشیه ی کاغذها برای ثبت جملات شخصی و احساسی اش بهره برده است. تحلیل هر جمله ای که در شکل گیری جمله ی نهایی تأثیر گذاشته است، در نقد تکوینی امکان پذیر می شود.

لانسون به این نتیجه رسید که چرک نویس ها به عنوان مبدأ اثر ادبی، در شکل دادن به ویژگی های سازنده ی آن نقش مهمی ایفا می کنند؛ چرا که نویسنده در حین فکر کردن به جمله های اثر ادبی، مراحل مختلف شکل گیری جمله ی دلخواه خود را بر روی چرک نویس ها ثبت کرده است.

 باری، جمله هایی که روی چرک نویس باقی مانده اند، هر یک سرشار از نشانه هایی هستند که در بین آنها تلاش مستمرّ نویسنده در یافتن جمله ای که در چارچوب علایق شخصی و اجتماعی او باشد، نمایان است. (Kahnamouipour & Khattate, 2003: 228)

گوستاو رودلر یکی از پیروان لانسون است که برای مدت طولانی در آکسفورد تدریس می کرد. او در کتاب خداشناس جدیدی به نام پگی(28) روش نقد خویش را تعریف کرد. به دنبال آن در تکنیک های نقد و تاریخ ادبیات(29) طرحی از روش شناسی نقد تکوینی را معرفی کرد. هدف نقد تکوینی این است که اندیشه و طرح ابتدایی اثر ادبی را پیدا کند و به سازو کار فکری نویسنده در حین آفرینش اثر ادبی دست یابد.

بنابراین، نقد تکوینی از توصیف ساختار ثابت اثر ادبی به دیدگاهی پویا می رسد که به زعم رودلر، باعث تفکیک مرزهای نقد درون محور از نقد برون محور می شود. نقد درون محور از زمانی آغاز شد که اهمیت چرک نویس ها در تحلیل اثر ادبی بررسی شد. با نگاهی به تصحیحاتی که نویسنده در چرک نویس ها به یادگار گذاشته است، جنبه هایی از ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه هنرمند آشکار می شود.

از سوی دیگر، بخشی از چرک نویس ها که تاریخ نگارش بر روی آنها ثبت شده است، منتقد را در یافتن زمان شکل گیری طرح اولیه ی اثر ادبی یاری می دهد. برای مثال، تاریخی که بر روی چرک نویس های ویکتور هوگو به طور منظم ثبت شده، گویای این است که طرح نخستین اغلب شعرهایش به صورت نشانه هایی کمرنگ در تاریخ هایی پیشین نیز در لابه لای یادداشت هایش وجود داشته است.

بنابراین، یکی از کاربردهای تحلیل یادداشت ها و چرک نویس های نویسنده این است که می توان به طرحی جامع از افکار، اندیشه ها و لایه های زیرین تفکر هنری او پی برد. به این ترتیب، منتقد می تواند با تحلیل چرک نویس ها به مراحل شکل گیری طراحی از تفکر نویسنده- که به شکل گیری نهایی اثر ادبی منجر می شود- دست یابد.

 به عبارت دیگر، نشانه هایی که در دل چرک نویس ها نهفته اند، منتقد تکوین گرا را به شناخت مراحل تکوین اثر ادبی هدایت می کنند. علاوه بر آن، رودلر معتقد بود به کمک نگرشی تکوینی، حتی می توان به داده های حسی و احساسی نویسنده نیز دست پیدا کرد.

 در مرحله ی بعدی، این داده ها باید طبقه بندی شود تا تأثیر هر یک از آنها در شکل گیری روح هنری در نویسنده ی مورد مطالعه قرار گیرد، سپس هر اندیشه بر اساس ارزش و تعداد تکرارش در اثر ادبی و نیز بسته به پیوندی که با دنیای بیرونی دارد، بررسی شود. به این ترتیب، رودلر پیشنهاد می کند که می توان ساختار کلی اندیشه ی هر نویسنده ای را با فرمول هایی از قبیل بررسی داده های حسی و احساسی وهمچنین عقیدتی اش مطالعه کرد. (Tadié, 1987: 277-279).

در سال 1924م، پیر اودیا(30) پیشنهاد داد که برای تحلیل اثر ادبی، بهتر است شرایطی فراهم شود تا منتقد بتواند زندگی نویسنده و طرز فکر او را دوباره تجربه کند. به این ترتیب، وجود منتقد و نویسنده در هم ادغام خواهد شد و حضور این دو دیگر با هم در تضاد نخواهند بود.

 باری، تحلیل اثر، بازآفرینی شرایط تولید آن اثر است. با این نظریه، مطالعه ی مراحل مختلف تولید اثر، مفهوم «زمان» یا همان ترتیب توالی زمانی شکل گیری اثر در نقد ادبی مطرح می شود که مقدمه ای برای ترسیم محور زمانی تولید «ایده ی مولد(31)» است.

به نظر اودیا، این ایده را می توان از ورای تصویر ادبی یا ایهام و حتی در شکل جمله ای کلیدی در ابتدای کتاب کشف کرد، سپس برای درک و تحلیل عمیق تر آن، به دست نوشته ها و یادداشت های نویسنده مراجعه کرد. با نگاهی به یادداشت ها و چرک نویس های نویسنده، منتقد به حالت اولیه ی شکل گیری این ایده ی مولّد دست می یابد. در این راه، گاه برخی از گفته های نویسنده نیز می تواند مؤثر واقع شود و نشانه هایی برای یافتن مراحل شکل گیری این ایده در اختیار منتقد قرار دهد.

 در مرحله ی دوم، اودیا پیشنهاد کرد که می توان طرحی از نقشه کلی شکل گیری اثر را همراه با تغییرات آن بازسازی کرد.(32) مرحله ی سوم نیز به مطالعه و بازتولید سبک نگارش نویسنده اختصاص دارد.

همان طوری که روشن است، اودیا بیش از لانسون و رودلر در بازسازی و ارائه ی طرحی از تغییرات و تصحیحات در چرک نویس ها و روند شکل گیری ایده ی مولّد پیش رفته و شرایط را برای شکل گیری نقد ژنتیک آماده کرده است. (Ibid, 283)

بعد از اینکه رودلر در سال 1923م و اودیا در سال 1924م بر اهمیت مطالعه ی چرک نویس ها تأکید کردند، نقد ادبی برای بار دیگر در دهه ی پنجاه محور مطالعه ی مراحل تکوینی اثر ادبی را پایه ی تحلیل خود قرار داد. منتقدانی همچون روبر ریکات(33)، رونه ژورنه(34)، گی روبر(35)، ژان لووایان(36) و کلودین گوتو مرش(37) از پیشروان تجددگرایی در نقد ادبی دهه ی پنجاه هستند که هیچ روش ثابتی را تعریف نکردند.

پس از کشف دستگاه چاپ، چرک نویس تعریف جدیدی در نقد ادبی پیدا کرد و به عنوان مجموعه ای از ردّپای نشانه های شخصی خلاقیت فردی در نظر گرفته شد. در سال 1972م، ژان بلمن نوئل متن و پیش متن(38) را به نگارش در آورد. پس از مدتی، این منتقد مقاله ای را در دسامبر 1977 در مجله ی ادبیات(39) با عنوان «اصول تکوین متن(40)» منتشر کرد.

بر اساس نظریات او در این مقاله، با باز تولید دست نوشته ها و معرفی چرک نویس ها می توان طرحی از پیش متن را به نمایش گذاشت. اما با توجه به اینکه دست نوشته ها بسان اشیاء موزه ها هستند و نمی توان آنها را بازتولید کرد و نیز اینکه این نوشته

های بازمانده ی اسراری از نویسنده را آشکار می کنند، ابزار ارزشمندی در نقد متخصصان به شمار می آیند. این کاغذها نشانه هایی از یادداشت های شخصی نویسنده را نیز در خود نهان دارند؛ نوشته هایی که نویسنده در حین خلق اثر ادبی خطاب به خویش درباره ی مطالبی که به نوعی ذهنش را درگیر کرده اند در گوشه ای از کاغذ نگاشته است.

نگاهی به نوع خط نویسنده، بخشی از اسرار روحیات نویسنده را برای منتقد تکوین گرا آشکار می کند. به این ترتیب، منتقد با دانش خط شناسی می تواند در سرعت و پیچ و خم نوشتار نویسنده دقیق شود و با توجه به یادداشت های نویسنده، تاریخ نگارش و تصحیح دست نوشته، به تحلیل های جدیدی از اثر ادبی دست پیدا کند. (Ibid, 287)

زمانی که ژان بلمن نوئل تقسیم بندی جدید «متن و پیش متن» را ارائه داد، در واقع پایه های نقد تکوینی را تعریف کرد. بر اساس این اندیشه ی نوین «متن» به محصول نهایی گفته می شود؛ در حالی که «پیش متن» تاریخ پیدایش خاص خود را دارد که بر مبنای چهار معیار اصلی قرار دارد: ویژگی های اجتماعی(41)، خوانش(42)، پیوستگی(43) و نویسنده(44).

بر اساس این تعریف، برای تحلیل اثر ادبی در این چارچوب، ابتدا منتقد از نظر زمانی تاریخ پیدایش اثر ادبی را که در قالب چرک نویس ها و یادداشت هاست، با تاریخ وقایع اجتماعی می سنجد و تأثیر جامعه و ویژگی های اجتماعی ای را که در چرک نویس ها عیان می شود بررسی می کند.

در مرحله ی دوم، به کمک خوانش دقیقی از چرک نویس ها، به مراحل تکوین اثر ادبی در بطن پیش نویس های آن اثر پی می برد. در ادامه، بخشی از ویژگی های تاریخی و فرهنگی که معرفه های ساختاری متن را تشکیل می دهند، به صورت چارچوبی پیوسته در بطن پیش متن آشکار می شوند. در مرحله ی نهایی، نویسنده متن را از بطن پیش متن بیرون می کشد و در سکوت شاهد تولد اثر ادبی خویش می شود.

حال در این مرحله، این سؤال مطرح می شود که آیا می توان «متن» و «پیش متن» را به عنوان همزاد در نظر گرفت؟ لوئی آی می گوید تعریف متنیت عبارت است از زمینه های متغیری که در عمل نگارش نه فقط به تولیدِ یک متن، بلکه تولید متن های بی شماری منجر می شود و تأکید می کند که «ما نمی توانیم درک خود را نسبت به متن از مجموعه عناصری که به تاریخ تکوین آن بستگی دارند، تفکیک کنیم». (Beugnot, 2003).

به این ترتیب، نقد ژنتیک به بازگشت و بازتولید شرایط خلق اثر ادبی علاقه مند می شود و با کمک مجموعه ای از اصول تعریف شده در قالب نقد روان کاوی را نیز پایه و اصول تحلیل آثار قرار می دهد.

 اصولی که با تحلیل مراحل نوشتار که در ارتباط با ضمیر ناخودآگاه نویسنده است، مراحلی از تغییر و تحول شخصیت نویسنده را نیز بر روی محور تجزیه و تحلیل قرار می دهد. برای مثال، نویسنده ای که بارها روی یک کلمه خط زده و در یافتن واژه ی موردنظر خویش دچار تردید شده است، در واقع با عمل سانسور(45) در ناخودآگاه خویش درگیر بوده است.

نقد تکوینی ادبی به دو گرایش تقسیم می شود: 1. نقد تکوینی سناریک یا پیش متن(46) که به مطالعه ی نسخه هایی از نوشته ها و یادداشت های نویسنده می پردازد که در خلق اثر ادبی نقش مهمی داشته اند؛ 2. نقد تکوینی متنی(47) که به مطالعه ی میزان متغیرها و تغییرات موجود در تصحیحات می پردازد.

نخستین گرایش، بهترین منبع مطالعه را برای نقد ژنتیک و تاریخ فرهنگ(48) ارائه می دهد (Mittérand, 1989). منتقد با نگاهی به چرک نویس های نویسندگانی چون فلوبر و پروست، نوسان های تغییرات را بر روی محورهای هم زمانی و در زمانی(49) نشان می دهد.

در مرحله ی بعدی، ضمن نمایاندن لایه های متنوع موجود در پیش متن، با خوانشی متعالی و مداوم(50)، نشانه هایی را برای تحلیل جست وجو می کند. گام بعدی، جست و جوی علل و عوامل تغییرات موجود در لایه های مختلف پیش متن بر اساس توالی زمانی تا پیدایش طرحی ثابت در متن نهایی است.

بیازی چرک نویس را «هر آنچه به هدف چاپ نوشته نشده باشد»، در نظر می گرفت که برای تفسیر اهمیت بسیار زیادی داشت (2000:84). او بر آن تأکید دارد که ویژگی متوالی بودن متن نهایی هرگز قبل از رسیدن به مرحله ی چاپ به ثبات نمی رسد و همواره بسته به نیاز متنی که نوشته شده است، تصحیحاتی صورت می گیرد که به شکل گیری نوشتار حاضر می انجامد(Ibid,70).

بنابراین، بیازی چهار مرحله ی تکوین اثر ادبی را به مرحله ی پیش نگارشی، نگارشی، پیش از چاپ و مرحله ی انتشار طبقه بندی می کرد. ژنتیک متنی نیز با تکیه بر روش های علمی، متون ادبی را مرزیابی و تفسیر می کرد و با تکیه بر روش هایی نظیر رمزشناسی یا علم پایه های مادی نوشتار، تحلیل نوری به کمک لیزر و سرانجام تجزیه ی انفورماتیکی داده ها، گامی نو در نقد تکوینی به شمار می رفت.

ریموند دوبرای ژنت روشی را بر اساس «بوطیقای نوشتار» پیشنهاد کرد که بر مبنای مطالعه ی پیش متن قرار داشت و بر تحلیل جنبه ی زمانی اسناد و مدارکی تأکید می کرد که به شکل گیری متن نهایی منجر شده اند. آن هرشبرگ نیز با نگرشی نو سبک را «یکی از مراحل تحول یک اثر ادبی در نظر می گیرد که می تواند نشانه هایی از مراحل تکوین اثر ادبی را در برداشته باشد که با خوانش های متعددی از آنها رونمایی می شود». (2005:3).

 از این رو، او سبک نگارش را مرحله ای خلاقانه می شمارد که بر محور زمان قرار گرفته است. هرشبرگ بر آن است تا با استناد به سبک اثر ادبی، به نقد ژنتیک آن اثر بپردازد و مراحل تکوین و تولید سبک هر اثر را از ورای چرک نویس های آن اثر تجزیه و تحلیل کند. هرشبرگ به این نتیجه می رسد که سبک اثر ادبی «مجموعه ی پیچیده ای از مراحل را شامل می شود... که یک اثر ادبی را منحصر به فرد می کند». (Ibid, 181).

ا اینجا به این نتیجه رسیدیم که منتقدان از اوایل قرن نوزدهم درصدد تحلیل چرک نویس ها و یادداشت های شخصی نویسنده برآمدند. همچنین دریافتیم که چرک نویس ها حاوی مطالب جدیدی هستند. اکنون، زمان آن رسیده است که ما آنها را به حرف واداریم (Contant, 1996: 207). هیچ چیز زیباتر از چرک نویس ها و کاغذ باطله ها نیست. شعر کامل، شعری است که از کاغذهای باطله شروع می شود و نگاهی به تحولات آن، تکوین واقعی اش را نمایان می کند (Ibid, 1).

 چرک نویس هایی که از نویسنده به یادگار مانده است، با خط خود نویسنده و نوشته های گاه در هم و برهم پرده از اسراری برمی دارد که منتقدان هرگز نمی توانند فقط با اکتفا به اثر چاپ شده به این نشانه ها دست یابند، نشانه هایی که اثری جاودان از نویسنده هستند و به این ترتیب، اثر ادبی را به طور مستقیم به آفریننده ی اثر پیوند می دهند. گرایش نقد ژنتیک زمانی بر روی صحنه ی ادبیات گام نهاد که اندیشه های ساختارگرایان و اعتقاد به «مرگ نویسنده» ذهن منتقدان را خسته کرده بود.

دیگر زمان آن فرا رسیده بود که نویسنده بار دیگر با دست نوشته هایش جایگاه خود را در نقد ادبی بازیابد. این خود، بهانه ای شد برای تولد گرایشی نو با عنوان «نقد تکوینی» و شیوه ای نو که در جست و جوی اسرار نهفته در دست نوشته های پیشامتن نویسنده بود. راستی، تحلیل پیشامتن چگونه می توانست از اسراری نهان پرده بردارد؟

3. گونه شناسی پیکره ی مطالعاتی نقد تکوینی

بر اساس این نقد، تولد اثر ادبی نیز همانند تولد انسان مراحل خاص جنینی دارد. نقد تکوینی، نقد فرایند نگارش است که از ورای «پیش متن، پیرامتن، فرامتن، پیشامتن و متن نهایی» حاصل می شود. پیشامتن مهمترین عنصر مطالعاتی در نقد تکوینی است و گونه های مختلف آن عبارت اند از: پیشامتن اولیه، پیشامتن پایه و پیشامتن نهایی. واژه ی «پیشامتن» را ژان بلمن نوئل در سال 1972م ابداع کرد.

 پیشامتن به مرحله ی جنینی متن اشاره دارد که هنوز به مرحله ی تولد نرسیده است. منتقد تکوینی در مقام جنین شناس متن، چگونگی شکل گیری و گسترش پیشامتن را بررسی می کند (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 16).

پیرامتن به متن های خانوادگی و اجتماعی نویسنده گفته می شود که در طول تدوین اثر پدید آمده است و به دو دسته ی درونی و بیرونی تقسیم می شود. پیرامتن ها همچون رحم جنین پیشامتن را در برمی گیرند و از اهمیت خاصی برخوردارند.

فرامتن نیز به مجموعه ی خود زندگی نوشت ها، مصاحبه ها، گفت و گوها و مقالات مؤلف متن گفته می شود که از آن جمله می توان به پیمان تکوینی(51) اشاره کرد. پیمان تکوینی به تعهد نویسنده گفته می شود که بر اساس آن، داستان چگونگی خلق اثرش را بیان می کند.

پیش متن ها متن هایی است که نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه در خلق اثر ادبی اش از آنها بهره گرفته است. پیشامتن نهایی نیز به مرحله ی قبل از چاپ اثر گفته می شود که در گام بعدی، ناشران آنها را چاپ می کنند. در این مرحله، مسئله ی «مرگ نویسنده(52)» و «پس مرگی(53)» اثر مطرح می شود.

چرک نویس ها یگانه آثار باارزشی هستند که نشانه هایی از لحظات خلق اثر ادبی را به صورت نشانه هایی ابدی در خود نهان دارند؛ به همین سبب منتقدان نقد ژنتیک از لابه لای آثار باقی مانده با دقت به دنبال این نشانه ها می گردند و «پدیده های تغییر شکل یافته(54)» را ردیابی می کنند. گاه نیز نویسنده بنا به دلایلی، برخی واژه ها را در حین نگارش پیش متن حذف، و واژه های دیگری را جایگزین آن می کند.

گاهی نیز همین واژه های حذف شده به عنوان زیر ساخت ایده ی اصلی در آثار بعدی تکرار می شوند. برای نمونه، پیر ژرژ کاستکس(55) از منتقدانی بود که نشان داد ویلیه دو لیل آدام(56) در حین نگارش نبوغ زیادی در ایجاد تغییرات ناگهانی در متن داشت و تا حد ممکن، لغات زیادی را به منظور ساده کردن از متن حذف می کرد و به این ترتیب، متن نهایی را از هرگونه پیچیدگی می زدود.

آندره موریاک(57) نیز از نویسندگانی بود که بخشی از لغات را حذف می کرد. واکنش سانسور در نوشتار این نویسنده نقش بسزایی داشت. (Tadié, 1987: 288).

گاه برخی از چرک نویس ها بر اثر گذر زمان، تقریباً دیگر قابل خواندن نیستند. در مورد این نوع چرک نویس ها منتقدان نقد ژنتیک چه روشی را پیشنهاد می کنند؟ در قرون وسطی زمانی که هنوز ماشین چاپ اختراع نشده بود، برای انتشار اثر، نویسندگانی مجبور بودند از روی نسخه اصلی بازنویسی کنند.

 گاهی در حین نگارش عواملی مانند خستگی، بی توجهی و نداشتن تمرکز باعث بروز اشتباهات نگارشی می شد. از آنجا که چرک نویسی از این نوشته ها در دسترس نبوده، در بررسی اشتباهات این متون هرگز نگرشی ریخت شناسی وجود نداشته است.

یگانه نسخه ی چرک نویس باقی مانده از این دوران، مربوط به اوایل قرن شانزدهم است. این چرک نویسی از جنس پاپیروس است و تقریباً جزء نخستین چرک نویس ها به شمار می رود و متعلق به اومانیست هاست. چرک نویس های قرن هفدهم مربوط به نویسندگان فرانسوی است و شامل چرک نویس های مقالات(58) اثر مونتنی(59) و چرک نویس های افکار(60) اثر پاسکال(61) است که در کتابخانه های ملی نگهداری می شوند.

نقد ژنتیک معمولاً بر آثار ادبی قرن نوزده و بیست متمرکز شده است و به این دلیل که چرک نویس و دست نوشته های چندانی از آثار قرون قبلی در دست نیست، نمی تواند به تحلیل آثار دوره های قبل بپردازد.

 حال این سؤال مطرح می شود که آیا نقد ژنتیک فقط به مطالعه ی نحوه ی تکوین آثار ادبی ای که در این دوره ی محدود زمانی پدید آمده اند خلاصه می شود؟ البته از زمانی که ماشین چاپ و رایانه کشف شده و فناوری در خلق آثار ادبی ایفای نقش کرده است، دست نوشته های زیادی از نویسندگان و شاعران برجای نمانده است.

 حال، آیا بدون در دست داشتن چرک نویس ها و با استناد به نوشتار الکترونیکی نیز نقد ژنتیک معنا خواهد داشت؟ برای این کار لازم است تمام آثار و نشانه های باقی مانده از نویسنده را از دست نوشته ها و یادداشت های شخصی و روزانه تا مصاحبه و چاپ های مختلف اثر ادبی او مطالعه کنیم.

در مرحله ی بعدی، تمام نشانه های خارجی یک بحث ادبی را در داخل اثر پیگیری، و تفاوت ها و تشابه ها را بررسی می کنیم. به این ترتیب، به سیر نوسان ها در شکل گیری اندیشه ی ادبی دست خواهیم یافت.

در عصر مدرن، چرک نویس دیگر معنایی ندارد و گمان می رود اهمیت نقد ژنتیک کمرنگ تر شود. در عصری که انواع نرم افزارها در نگارش، نویسنده را همراهی می کنند و حتی به تصحیح اشتباهات نگارشی می پردازند، آینده ی نقد ژنتیک غیرقابل پیش بینی می نماید؛ زیرا تمام مراحل نوشتار جلوه ای پویا به خود گرفته و فناوری بر تمام مراحل تکوین اثر ادبی سایه افکنده است.

امروزه، دیگر چرک نویسی پر از خط خوردگی در لابه لای نوشته های نویسنده یافت نمی شود (Grésillon, 2010). ما دیگر نمی توانیم به لحظه ای برگردیم که در آن تمنای نوشتن به تولد نوشتار ادبی منجر می شود. هر مطلبی که نوشته می شود و هر اثری که خلق می شود، به جمله ای تبدیل می شود که تا ابد به حیات خود ادامه خواهد داد.

منتقدان ژنتیک برای کشف مراحل تکوین اثر ادبی، از اثر چاپ شده شروع می کنند و سعی می کنند به شکل نخستین جملات از ورای چرک نویس ها دست یابند. این مطلب در مورد کتاب هایی که بارها مورد بازنگری قرار گرفته اند چگونه خواهد بود؟ در این صورت، آیا چاپ اول پیشامتن چاپ های بعدی قرار نخواهد گرفت؟ این موضوع حتی در مورد نمایش نامه ها نیز صدق می کند که در حین اجرا بارها دچار تغییر و تحول می شوند (Ibid).

در نقد ژنتیک، اهمیت نویسنده در لحظه ی نگارش و پیداش اثر ادبی خلاصه می شود. او در مجموعه ای از نشانه ها خلاصه می شود که مراحل تکوین هنرش را نمایان می کند. تجزیه و تحلیل مراحل تکوین عبارت اند از: 1. نشانه های موجود در چرک نویس ها(62)؛ 2. نشانه های زبانی(63)؛

 3. ریخت شناسی جمله بندی ها(64)؛ 4. ویژگی های فردی(65) (Hay, 2002). نویسنده ای که اکنون در مورد اثری که در گذشته نگاشته است صحبت می کند، دیگر همان فردی نیست که آن اثر را آفریده است. او اکنون به انسان دیگری تبدیل شده است و مثل فرد دیگری به اثر نگاه می کند (Ibid).

نقد ژنتیک نیز در آستانه ی قرن 21 میلادی به بررسی رابطه ی بین متن و نحوه ی شکل گیری اثر ادبی علاقه مند شد. این نقد مدرن نیز با روشی تجربی و استقرایی به مطالعه ی جنبه هایی از بخش پنهان اثر ادبی می پردازد. الگوهای مطالعه در این روش نقد ادبی بر محور مشاهده دقیق استوارند.

در این روش، منتقد با در نظر گرفتن اثر ادبی به عنوان داده ی مادی قابل مشاهده و جزئیات ساختار پیشامتن به عنوان عناصر سازنده ی هوشمند بافت چرک نویس، به تحلیل اثر ادبی می پردازد. در نقد ژنتیک، چرک نویس ها به عنوان مرحله ی پیش متن، محور مطالعه قرار می گیرند که در عین حال، نشانه هایی از تحولات فکری نویسنده و اثر نهایی را در خود نهان دارند.

 بنابراین، چرک نویس ها واقعیت های پنهانی ای از اثر را به نمایش می گذارند که به مرحله ی چاپ نرسیده است. در بیوانفورماتیک ترتیب توالی AND یا پروتئین، اسراری از ویژگی های ژن ها را نمایان می کند. (Bourdaillet, 2009: 64).

نشانه های موجود در چرک نویس ها نیز به منزله ی ژن های اثر ادبی اند. در تحلیل این نشانه ها، عوامل زیادی در نقد تکوینی نقش مهمی ایفا می کنند؛ از جمله خط شناسی، میزان تکرار، تجزیه ی علل تأکید بر برخی کلمات که در لاتین با حروف کوچک و

بزرگ نوشته می شوند، و کلماتی که به نحوی علامت گذاری و یا دور آنها خط کشیده می شود. همان طوری که مشاهده می کنیم، تحلیل ژنتیک سازنده ی اثر می تواند با علوم مختلفی در ارتباط باشد. در این مرحله از تحقیق در نظر داریم به رابطه ی نقد ژنتیک با علوم دیگر اشاره کنیم.

نقد تکوینی نگرشی تحلیلی به شمار می رود که با تکیه بر برخی علوم، پایه های خود را استوارتر می کند. در این میان نقد جامعه شناختی نیز می تواند با نقد ژنتیک در ارتباط باشد و به شکل گیری نقد جامعه شناسی تکوینی بینجامد؛ به این ترتیب نقد «ژنتیک فرهنگی(66)» پدید خواهد آمد. منتقدان در پی علل و عوامل محیطی ای هستند که به ایجاد هر نوع جرقه ی تغییر در متن منجر می شود. آنها محیط بیرونی و جامعه را نیز هم زمان با تحولات روحی نویسنده بررسی می کنند.

ریموند دوبرای ژنت دو عنصر عوامل بیرونی تکوین(67) و عوامل درونی تکوین(68) را نقد و بررسی می کند. به این ترتیب، نقد ژنتیک پیوندی با نقد متن محور(69) برقرار می کند. ژنت ضمن بررسی چرک نویس ها به این نتیجه می رسد که تحلیل ژنتیکی پیش متن ها سه مرحله دارد: آخرین مرحله ی متوقف شده(70)، متن در حین رسیدن به مرحله ی تکامل(71) و متن به عنوان پروژه ی کامل(72).

 بنابراین، جریان پیشرفت در لابه لای چرک نویس ها نمایان می شود. همچنین او پیشنهاد می کند که می توان در مواردی که نویسنده در قید حیات است، از خود او برای تحلیل آثارش استفاده کرد. برای مثال، ریموند روسل(73) نویسنده ای است که خود توضیح می دهد چگونه آثارش را نگاشته است.

نقد ژنتیک که به بررسی زبان نوشتار از ورای چرک نویس ها می پردازد، علم زبان شناسی را پایه و اساس مطالعه و تجزیه و تحلیل پیش متن ها قرار می دهد. آلموت گریزون بر اساس این «تئوری تولید نوشتار» را مطرح کرد. این نظریه مجموعه عناصری که در عمل نوشتار دخالت دارند، به هم وابسته می داند. آن گونه که پیشتر نیز اشاره شد، در این شیوه نقد ادبی دست خط نویسنده مورد تحلیل قرار می گیرد.

یادداشت هایی که هنوز رنگ و بوی خالق خویش را در خود نهان دارند، گویای اسرار زیادی در تحلیل آثار هستند. زمانی که اثری به چاپ می رسد، بسیاری از نشانه های قبل از تولد خود را از دست می دهد؛ نشانه هایی که به خودی خود رموزی زبان شناختی بودند و می توانستند ساختارهای ممکن هر نوشتار ادبی را تعریف کنند.

حال، در بررسی ساختارهای گوناگون جمله ای ادبی، نقد ادبی علاوه بر اینکه از علم زبان شناختی در تحلیل این جمله ها بهره می گیرد، الگوهای تحولات ممکن زبان ادبی را نیز در اختیار این علم قرار می دهد.

4. تحلیل مراحل ریخت شناسی پیشامتن

منتقد تکوین گرا دست نوشته ها، چرک نویس ها و یادداشت های مولف را مطالعه می کند. خط سیر نگارش اثر از ورای تجزیه و تحلیل واژه های معلق و معطل مانده، جمله های ناتمام، حاشیه ها، پاورقی ها، سرعت نگارش و بسیاری از آثار به جا مانده در پیشامتن می توانند بیانگر سبک اثر باشند.

 به این ترتیب، منتقد تکوینی با تفسیر ساختارهایی که مولف طی مراحل پیشین خلق اثر ادبی خود بر جای گذاشته است، به لایه های درونی و مخفی اثر دست می یابد. او با توجه به مسائل زنده و پویای موجود در پیشامتن (برای مثال خط خوردگی ها و حذف های مکرر) به تفسیر و تفهیم متن می پردازد. البته، در باب خط خوردگی ها عوامل زیادی دخیل هستند:

1. خط خوردگی های ناشی از ضمیر ناخودآگاه نویسنده که تاریکی های ذهن او را نمایان می کند.

2. خط خوردگی هایی که ناشی از مسائل فنی و دستوری است.

3. خط خوردگی هایی که به ذوق و شوق نویسنده در حین نگارش برمی گردد.

موقعیت وقوع خط خوردگی ها نیز می تواند گویای اسرار زیادی باشد. رگه های خطوط نگارش در دست نوشته ها آشکار می شود. هر خط خوردگی نیز در آن به منزله ی تغییر رأی و نظر نویسنده است.

 نحوه ی خط خوردگی ها نیز بخش دیگری از اسرار جنین شناسی اثر ادبی را آشکار می کند؛ برای مثال حذف کامل، صرف نظر کردن، جایگزینی و اصطلاحات ناتمام. ابعاد خط خوردگی ها نیز در تحلیل چرک نویس ها مهم می نماید؛ این خط خوردگی ها می تواند در محدوده ی «حرف»، «کلمه»، «قسمتی از عبارت»، «جمله»، «پاراگراف» و «صفحه یا صفحات» جلوه ند.

کیفیت خط خوردگی ها نیز به صورت «خط خوردگی های کامل»، «خط خوردگی های ساده»، «خط خوردگی های رمزآلود»، «خط خوردگی های مورب»، «لاک گیری»، «علامت ضربدر»، «روی هم نویسی مطالب»، «ارجاع واژه ها یا عبارت به همدیگر به وسیله ی خطوط بلند یا نشانه ها»، «هاشور»، «پوشش گذاشتن»، «برچسب زدن»، «برش»، «برجسته سازی»، «کروشه»، «پرانتز»، «خط خوردگی های مجدد» و غیره مشاهده می شود.

 محل خط خوردگی نیز به ترتیب بر اساس «منابع چاپ شده»، «حاشیه نویسی ها»، «صفحات متفاوت»، «غلط های تایپی»، «مراحل فنی پیش از چاپ» و «مراحل فنی پس از چاپ» تقسیم می شود. موقعیت خط خوردگی ها و تراکم آنها نیز به این موارد تقسیم می شود: «روی خطوط نوشتاری»، «بین خطوط نوشتاری»، «آغاز و پایان خطوط نوشتاری»، «حاشیه ی چپ یا راست» و

«مرکز نوشتار، بالا یا پایین صفحه». طبیعت خط خوردگی ها نیز به صورت «واژه»، «جمله»، «نقطه گذاری» و «غلط های املایی» نمود می یابد. در این تحلیل، منتقد به وجود برخی از خط خوردگی های اختیاری و اجباری نیز پی می برد (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 57-82).

استفاده از فناوری علمی در خوانش متن و کشف رموز آن در مغرب زمین به ویژه در کتابخانه ی ملی فرانسه بسیار رایج است. فن لیزری یکی از این روش های فناوری بسیار پیچیده است که برای خط شناسی دست نوشته ها استفاده می شود. استفاده از رایانه و امکانات موجود در آن می تواند تجزیه ی دست نوشته ها و اسناد و مدارک مربوط به آن را بسیار سریع تر کند (همان، 83).

5. نتیجه گیری

نقد ژنتیک فقط به تحلیل متن به عنوان محصول نهایی بسنده نمی کند و چرک نویس ها را به عنوان شکل ممکن دیگری از اثر تجزیه و تحلیل می کند. چرک نویس ها نشانه هایی از زمان، مکان و حالت روحی نویسنده را در حین نوشتن در خود نهان دارند. از زمانی که منتقدان ادبی به این موضوع پی بردند، اهمیت دست نوشته ها و یادداشت های شخصی نویسنده در تحلیل آثار ادبی بر همگان آشکار شد.

با تجزیه و تحلیل این پیشامتن ها، منتقدان نقد ژنتیک نموداری از نشانه های درون متنی و برون متنی ترسیم کردند که بر اساس آن تمام نوسان های عوامل بیرونی و درونی که در جریان نگارش بر نویسنده تأثیرگذار بوده اند نمایان شد. این نمودار سیر تکوین اثر را به نمایش می گذاشت. تمام داده های موجود در نمودار تکوین اثر، به منتقد کمک می کرد تا همچون دانشمندی به تجزیه و تحلیل ژن های سازنده ی آن اثر بپردازد، به علل و عوامل انتخاب هر واژه در آن متن پی ببرد و در جست و جوی عوامل جهش زا در اثر باشد.

این نگرش تحلیلی ناگفته های اثر ادبی را از ورای اسرار چرک نویس ها و یادداشت های شخصی نویسنده آشکار می کند. گفتنی است که جایگاه نقد تکوینی در ایران هنوز کمرنگ است. باری، هر دست نوشته ای دریچه ای را به روی منتقدان می گشاید و زمینه های نوینی را برای تفسیر آثار در اختیار آنها قرار می دهد.

---------------------------

"متاسفانه نام نویسندگان در منبع اصلی ذکر نشده است."

پی نوشت ها :

3- Critique Génétique

4- Gustave Lanson

5- Avant-Texte

6- Paratexte

7- Hypo-Texte

8- Après-Texte

9- Critique Génétique du Manuscrit Moderne

10- Typologie

11- Maria Teresa Giaveri

12- L'autre du Texte

13- H. Heine

14- Jean-Bellemin Noël

15- Milosz

16- R. DEBRAY-GENETTE

17- Jean-Louis LEBRAVE

18- Almuth GRÉSILLON

19- Pierre-Marc de Biasi

20- Louis HAY

21- Hachette

22- Champion

23- Daniel Mornet

24- Gustave Rudler

25- Letters philosophiques de Voltaire

26- Méditations de lamartine

27- Un manuscrit de Paul et Virginie; (Revue du Mois, 1908; repris dans Études d'histoire littéraire, Champion, 1930).

28- Un Nouveau Théologien de Péguy

29- Techniques de la Critique et de L'histoire Littéraires

30- Pierre Audiat

31- L'idée Génératrice

32- La Reconstitution du Plan

33- Robert Ricatte

34- René Journet

35- Guy Robert

36- Jean Levaillant

37- Claudine Gothot Mersch

38- Le Texte et l'Avant-Texte

39- Littérature

40- "Genèse du Texte"

41- Socialité

42- Lecture

43- Cohérence

44- Auteur

45- Censure

46- La géneétique Scénarique ou Avant-Txtuelle

47- Génétique Manuscriptique, ou Scripturale, ou Textuelle

48- Critique Génétique et Histoire de la Culture

49- Paradigmatique et Syntagmatique

50- Lectures Transcendantes ou Immanentes

51- Pacte Génétique

52- La Mort de L'Auteur

53- Postume

54- Les Phénomènes de Transposition

55- Pierre-Georges Castex

56- Villiers de L'Isle-Adam

57- Mauriac

58- Essais

59- Montaigne

60- Pensées

61- Pascal

62- Les Marques du Manuscrit

63- Les Marques du Langage

64- La Typologie des Opérations

65- Les Caractéristiques Individuelles

66- Génétique Culturelle

67-Endogenèse که شامل بخشی از اطلاعاتی از یادداشت ها و مجموعه ای از اجزاست که در مرحله ی پیش از تولید نهایی نقش داشته اند.

68-Exogenèse که شامل تداخل بخش های سازنده ی اثر ادبی است.

69- Critique Textuelle

70- Finitude

71- Finition

72- Finalité

73- Raymond Roussel

فهرست منابع تحقیق:

- اسداللهی، الله شکر و بهمن نامور مطلق (1388). نقد تکوینی در هنر و ادبیات. تهران: علمی و فرهنگی.

- Beugnooot, Bernard. (2003). Territories Génétiques: Autour des Travaux de Louis Hay, Revue d'Histoire littéraire de la France. Presse universitaire de France. Vol. 103. PP. 259-265.

- Basi, Pierre-Marc de. (2000). La génétique des texts.Paris: Nathan, coll. 128.

- Bourdaillet, Julien. (2009). Alignement monolingue avec recherché de déplacements pour la critique génétique. TAL. Vol. 50. N.1.

- Contant, Michel. (1996). Drafts. Ed. Yale Univ. Presse, Coll. Yale French Studies.

- Grésillon, Almuth. Lacritique génétique, aujourd'hui et demain:

(22/08/2010).

- Hay, Louis. Génétique et théorie littéraire:

- _____ (2002)_. La litérature des écrivains: question de critique génétique. Paris: Corti.

- Herschberg Pierrot, Anne. (2005). Le style en movement: litérature et art. Paris: Belin.

- Kahnamouipour, Jaleh & Nasrine Khattate. (2003). La critique littéraire. Tehran: Samt.

- Lebrave, Jean-Louis. (1992). La critique génétique: une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philology? Genesis.

- Mittérand, Henri. (1989). Critique génétique et histoire culturelle. In Louis Hay (sous la dir. De). La Naissance du texte. Paris: José Corti.

- Tadié, Jean-Yves. (1987). La critique littéraire au XXème siècle. Lyon: Agora


موضوعات مرتبط: نقد تکوینی
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

گذار از فلسفه به  ادبيات و هنر

همنشيني فلسفه و ادبيات در ديدگاه ريچارد رورتي
عادل جلالي مطلق*

رورتي، يکي از بحث انگيزترين چهره هاي فلسفي معاصر به شمار مي رود. او خود را يک بريکولر1 معرفي مي کند،کسي که دعوي هيچ انديشه به اصطلاح اصيل به نام" انديشه رورتي" را ندارد و جريان فکري واحد و منسجمي را دنبال نمي کند با اين حال وي پروژه اي را به سوي يوتوپياي ليبرالي و پسامتافيزيکي، در ستايش از تاريخي نگري، نام انگاري و آيرِني2 و در تقابل و ستيز با بنيان باوري، ماهيت باوري و متافيزيک باوري کليد مي زند. در اين پروژه به ارزيابي انتقادي ميراث مدرنيته و تفکر روشنگري مي پردازد و معتقد به گفتمان گزارههاي و ادبي مي باشد. او را احياگر بحق پراگماتيسمي مي دانند که ساليان زيادي در سايه فلسفه تحليلي به حاشيه کشانده شده بود.

رورتي، فلسفه و ادبيات
رورتي فلسفه را ژانر ادبي خاصي مي شمارد. در اين منظر، شيوه انديشه ادبي را براي جامعه انسانيِ آرماني ترسيم و پيشنهاد مي کند. جامعه اي که مسيري را از مذهب به فلسفه و از فلسفه به ادبيات طي کرده است. او بر خصلتِ فرهنگي شناخت بشري تأکيد مي کند و ادبيات را عرصه فرهنگي اي مي داند که با ساير سطوح فرهنگ همپوشاني دارد. رورتي سخن از فرهنگي ادبي مي کند، فرهنگي که غرب را دربرمي گيرد.به عقيده او، ادعاي دين يا فلسفه اصيل، ادعايي بي فايده است.آنچه که به عنوان دين، فلسفه، روانکاوي  يا علم گفته مي شود بخشي از يک فرهنگ ادبي است. رورتي بر اين است که فرض سرشت و معناي دروني و اصيل براي زندگي فرضي بلاموضوع است؛ بدين سان در خصوص مسئله و معناي زندگي دو  ديدگاه را نشان مي دهد: يکي رويکرد متافيزيکال و ماهيت گرايانه است که مبتني بر دکترين معنايابي و کشف حقيقت است و ديگري رويکردي غيرمتافيزيکال،که مبتني بر نگرش معنابخشي و حقيقت سازي براي زندگي است.
موضع رورتي در خصوص عدول از فلسفه و رفتن به سوي ادبيات به شدت مبتني بر نقد فلسفه و مسائل منبعث از آن در سنت فکري غرب است؛ مقولاتي چون حقيقت، عينيت، شناخت، تجربه گرايي و نظاير آن مورد نقد شديد وي قرار مي گيرند به گونه اي که نوعي بي قيدي و بي پروايي در بيان و انديشه اش را به رخ مي کشاند. وي در همين راستا نگرش يا تلقي کنايي، طنز آلود و عاري از تعصب اتخاذ مي کند. بر برداشتي ادبي از فلسفه پاي مي فشارد و آن را در حد يک ژانر ادبي خاص تقليل مي دهد. او در غالب آثارش تلقي سنتي فلسفه از خود را به باد انتقاد گرفته است.تلقي اي که بنا به نظر وي سبب تخصصي شدن روزافزون و دگماتيک فلسفه و دورماندن آن از بقيه فرهنگ شده است. وي بيش از هر چيزي تمامي دستاوردهاي بشر در ساحت انديشه و عمل را در مفهوم فرهنگ مي گنجاند؛ فرهنگ در واقع حامل هر آن چيزي است که از انديشه و عمل انسان برون جهيده. ليکن فلسفه در تلقي سنتي اش بر آن بوده است که خود را ضامن اعتبار يا بي اعتباري ادعاهاي شناختي اي بينگارد که در علم، اخلاق، سياست، هنر و دين مطرح مي شود ؛ در چنين ايستاري، فلسفه خود را واجد مبنايي براي شناخت و داوري درخصوص ساير فرآورده هاي انديشگاني انسان مي انگارد.
رورتي معتقد است که اين تلقي از فلسفه مرهون و معلول اين برداشت از انسان است که ذهن وي آيينه طبيعت است و لذا شامل بازنمايي هاي مختلف و متنوع است. بازنمايي هايي که برخي دقيق و درست و برخي غيردقيق و نادرست هستند. در اين نگره، فلسفه وظيفه خود مي داند که روش هاي خاصي را به کار گيرد تا ارتباط بين بازنمايي هاي ذهن و جهان بازنمايي شده را بکاود و اعتبار بخشد.از اين جاست که فلسفه، خداگونگي عقل را پيش مي کشد تا دادگاهي باشد براي سنجش و ارزيابي ديگر حوزه هاي پژوهش انساني در قالب علوم گوناگون بشري. فلسفه خود را تافته جدابافته اي مي انگارد که شرافت و شکوه خود را از داوري کردن درخصوص ساير حوزه هاي پژوهش مي گيرد. شأني نازدودني و جاودانه.
رورتي سير تاريخ فلسفه غرب را در همين راستا و دست يابي به جاودانگيِ را، تلاشي مذبوحانه براي رسيدن به هدفي به نام "حقيقت" يا "واقعيت" معرفي مي کند.در اين جريان، هر فلسفه و نگرش نوظهوري، اعتبار خود را از نسبتي کسب مي کرد که در پندارِ وصول به"حقيقت" مي انگاشت.  چون حقيقت، برترين ارزش شمرده مي شد و فلسفه ادعاي در اختيار داشتن ابزار و راه هاي دست يازي به اين ارزش را داشت و خود را برترينِ علوم بشري دانست. ليکن به زعم وي، فلسفه به هيچ روي نمي تواند دعوي آن کند که از ساير بحث ها بنيادي تر است؛ راه رسيدن به حقيقت، اگر حقيقتي باشد و اگر بتوان آن را شناخت و بدان رسيد از وادي فلسفه نمي گذرد. فلسفه نه ملکه علوم است و نه مصون از خطا و لغزش. به عقيده او آنچه که عينيت(ابژکتيويته)تعبير شده و مبناي داوري هاي ارزشي قرار گرفته است،جز حاصل نوعي نگرش و توافق فکري نيست. وي به پيروي از جان ديويي مسائل فلسفه را محصول فرهنگ و تاريخ مي انگارد؛ آن ها را پديده هاي حاصل از تحولات گسترده فرهنگي مي انگارد و به هيچ امر اصيل و بديع قائل نيست. چراکه معتقد است وقتي فکر اصيل و بديعي در کار نباشد در مورد کار ديگران مي توان نقد و نظر داشت و آينده را به طرزي شورانگيز گشوده گذاشت.از اين روست که خود را  منتقد مي داند تا يک فيلسوف.
رورتي با طرح اين پرسش که فلسفه چه چيزي را مي تواند ثابت کند که شاخه هاي ديگر علوم و معارف بشري نمي توانند؟ و آيا شيوه هاي متفاوت تحصيل شناخت، امتياز خاصي جز بر يکديگر دارند؟ فضاي آکادميک فلسفي را به چالش کشاند.به نظر او فلسفه چيزي جز يک شيوه بحث در کنار شيوه هاي ديگر نيست. بدين ترتيب، وي  تحري3 حقيقت را از صحنه فلسفه برمي دارد و به جاي آن گفتگو/ مکالمه4 را مي نشاند. زيرا که در جريان گفتگو، هيچ عضوي بنيادي تر از ديگري نيست و هيچ عضوي مجاز به داوري در خصوص صلاحيت ديگري نيست. ما در گفتگو فقط مي توانيم زمينه هايي را تعيين و تعريف کنيم و بر سر آن ها به توافق برسيم؛ آنچه که از خلال گفتگو بيرون مي آيد،"حقيقت" است؛"راست"يا "حقيقي" فقط نتيجه گفتگو است.
به عقيده او، باورهاي فلسفي که در ذهن ما شکل مي گيرند،چيزي جز توصيف نيست، آن هم توصيفي که در کنار ساير توصيفات ديگر، نه"بهتر" و نه "بدتر" هستند. نقادي رورتي از روش هاي فلسفي و علمي و نوميدي از کارآمدي آن ها، راه او را به گستره نقد ادبي، ادبيات داستاني و ساير روش هاي هنري- ادبي کشاند. به نظر او، داستان نويسان، شاعران و روزنامه نگاران بهتر از فيلسوفان و عالمان مي توانند راه هاي درست و کارآمد را به انسان نشان دهند چراکه آن ها برکثرت و تنوع تأکيد دارند نه بر حقيقت واحد و يگانه.زندگي در ادبيات و هنر، طيف وسيع و رنگارنگي از انديشه ها، خواسته ها،سبک ها،سليقه ها، راه و روش ها و بينش ها و منش هاي متفاوت را دربرمي گيرد. به عقيده او مثلا رمان ها، به رها کردن يک حقيقت واحد و پرورش تحمل، تساهل و مدارا کمک شاياني مي کنند. امتياز چشمگير ادبيات و هنر بر فلسفه و علم اين است که مفهومي فردي يا جمعي را بسط و تعميم نمي دهد و ارزش هاي انساني را در جزء جزء آن ها در نظر مي آورد. از اين منظر است که مي توان وي را فيلسوف زندگي نام داد.
رورتي خود را متعلق به فرهنگ پسافلسفي5 مي داند؛ فرهنگي که در آن، انديشمندان براي هيچ يک از شيوه هاي علمي و معرفتي امتياز خاصي قائل نيستند. فيزيک دان عقلاني تر از متافيزيسين نيست، رياضيدان انديشمند تر از شاعر و اديب نيست. به عقيده او در اين فرهنگ گفتگو ميان منتقدان ادبي، هنري و فرهنگي چه بسا مناسب ترين بحث درباب حقيقت مي تواند باشد.
وي همچنين بين حوزه خصوصي و حوزه عمومي تفکيک قائل مي شود و نويسندگان را بر اساس اين دو سطح تقسيم مي کند. به عقيده او، نويسندگان دلايل مختلفي براي نوشتن دارند: برخي مانند افلاطون، هايدگر، پروست، ناباکوف پي گير کمال شخصي هستند و برخي ديگر چون ديکنز، ميل، ديويي، اورول کمک به گسترش آزادي انساني را سرلوحه کار خود قرار مي دهند. بدين سان «تلاش براي برآورد اين پيگيري هاي متفاوت براساس معياري واحد، از راه ايجاد انواعي ساختگي به نام "ادبيات"،"هنر" يا "نوشتار" بي معناست؛ تلاش براي ايجاد هم نهادي از آن ها هم معنايي ندارد.»6
او از ارزش الهام بخش آثار ادبي در برابر بي تأثيري و منجمد شدنِ از راه فلسفه سخن مي گويد. رورتي معتقد است که آثار ادبي «مردم را به فکر وامي دارد که اين زندگي بيش از آن است که همواره تصور کرده اند.»7  به عبارت ديگر، اين آثار،عرصه  امکان در زندگي را براي مردم فراخ تر مي نماياند. به نظر وي، الهام بخشي آثار ادبي با عمليات روش، علم يا رشته و حرفه  ايجاد نمي شود بلکه با قلم افراد نوآور غيرحرفه اي رخ مي دهد؛ اين آثار اميد مي بخشند نه ادراک، تحول فردي به وجود مي آورند نه معرفت. وي الهام را از دانش تفکيک مي کند و معتقد است که شناخت و معرفت«موضوع قراردادن کاري در مضموني آشناست، مرتبط ساختن آن با چيزهايي که پيشتر شناخته شده است.»8  اما الهام، خود را به فضايي خلاق و نوآورانه سپردن است.

رمان، ژانري براي خودآفريني و آزادي
در سنت فلسفي غرب به عقيده رورتي، زندگي شايسته و بايسته حقيقي، زندگي اي است که فرد در آن از دنياي زمان، جلوه و عقايد منحصر به فرد به دنياي حقيقت مانا9 گذشته باشد. اما به نظر نيچه خط فاصل بين دنياي زمان مند و نا زمان مند همانا خطي است که کهنه را از نو جدا مي کند: جدايي توصيفات موروثي و کهنه از وجود خويش، از توصيفات تازه و جاندار؛تفاوتِ بين خواستِ قدرت و خواستِ خودفرماني.10 به عقيده رورتي تفاوت اين دو حوزه در واقع تفاوت بين دو رهايي است: رهايي به مثابه تماس برقرار کردن با چيزي بزرگ تر و ماندگارتر از خود و رهايي به مثابه بازآفريني11 همه "بوده ها" و بدل کردن آن به "من خواستم اين طور باشد.".
رورتي معتقد است هرگاه نظريه جايگزين روايت12 شود، حوزه اي از فرهنگ، به نام " فلسفه" جدا مي شود. چنين حوزه اي تمايل به ماهيت گرايي دارد؛ ماهيت گرايي گرچه در علوم رياضي و تجربي پرثمره بوده است اما زماني که در کسوت کوشش براي يافتن قوانين تاريخ و ماهيت فرهنگ ها در علوم انساني رخنه نمود نظريه را جايگزين روايت کرد و با اين کار بي ثمرگي خود را نشان داد. نظريه اشاره به« مد نظر آوردن قلمرويي وسيع با چشم اندازي گسترده» دارد. در حالي که  روايت، از چشم انداز خود نگريستن است.
وي براي تشريح ايستار شاعرانه و اديبانه خود از تعبير آيرِني بهره مي گيرد اصطلاح آيرِني در نزد رورتي، در برابر و تقابل با متافيزيک تدوين مي شود.آيرنيست کسي است که به امکان افکار و اعمال خود باور دارد و از هرگونه شالوده گرايي گريزان است. نظريه در تفکر آيرِنيستي، وسيله اي براي کمال شخصي است؛ يعني«يک زندگي انسانيِ خودآفريده و خود آيين»، از اين منظر، افرادي چون هگل جوان، هايدگر، نيچه و دريدا را نظريه پرداز مي خواند تا فيلسوف. به عقيده رورتي متافيزيک درصدد در نظر گرفتن هر چيزي به شکل استوار و ثابت است، در تلاش است تا بر کثرت ها و نمودها غلبه کند و با وحدت بخشيدن به کثرت ها از منظري فرازين به آن نظاره کند.اين وحدتِ مطلوب متافزيسين، برايش نشان دهنده " امر واقعي" است؛ چيزي که پسِ جلوه ها به انتظار ما پنهان نشسته است. رورتي به اين استعاره نگاه عمودي از بالا به پايين بي اعتماد است و از آن با عنوان استعاره  ژرفا ياد مي کند: اينکه معناهاي ژرفي هست که از ديدگاه عامي پنهان است. وي در ضمن سبک سرانه ديدن چنين تلقي اي، درعوضِ استعاره نگاه عمودي، استعاره تاريخي نگرانه يعني نگاه به عقب در محور افقي را مطرح مي کند. در اين واپس نگري13 توجه اش را به چيزهاي عمومي و عام نمي دهد بلکه به شخص کاملا خاص نظر مي افکند. او مي نويسد:«هدف نظريه بازي باور [آيرِنيست] فهم اشتياق متافيزيکي، اشتياق به نظريه پردازي، به گونه اي است که بتواند ما را کلاً از بند آن رها سازد.»14 به عقيده رورتي وظيفه و کار آيرِنيست،کوشش در راه خودآييني15 است؛ خود را از پيشامدها و امکان هاي موروثي رها ساختن و پيشامدهاي خاص خود را ايجاد کردن. معيار آيرِنيست براي رفع ترديدها و رسيدن به کمال شخصي، وابستگي به قدرتي سواي خود نيست بلکه همانا خودآييني است. نحوه مواجهه  آيرِنيست با پيشامدها و امکان هاي پيرامونش، بازتوصيفِ16 هر چيزي برحسب تعابير خود است.
رورتي اظهار مي دارد که نظريه پرداز آيرِنيست، گذشته اش را يک سنت"ادبي" خاص(کانون افلاطون-کانت) و پي نوشت هايي بر اين آثار مي بيند. آيرِنيست، بايد فلسفه را خادم خود کند نه مخدوم. وي تأکيد مي کند که نسبت آيرِنيست نظريه پرداز با فرهنگ آيرِنيستي، برخلاف نسبت متافيزيسين با فرهنگ متافيزيکي، نسبت امر انتزاعي17 با امر انضمامي18 يا نسبت امر عام با خاص نيست. نگاه آيرِنيست، نگاه انضمامي به چيزهايي است که در پيرامونش جريان دارند. بدين سان،گذشته براي او شامل کتاب هايي مي شود که مدعي موجوديت چيزي ثابت و استوار به عنوان يک واژگان بازي ناپذير  بوده اند.19
او پروست و نيچه را دو چهره شاخص اين نظرپردازي آيرِنيستِ خودآيينانه معرفي مي کند و وجه اشتراک اين دو را دقيقا در پروژه حذف امکان هاي  موروثي و جايگزيني امکان هاي20 خودساخته21 مي داند. اينان، فرآيند خودآفريني22، را فرآيندي مرتبط با پيشامدها و امکان هايي مي دانستند که خود قادر به وقوف کامل بر آن ها نبوده اند. به عبارت ديگر اين خودآفريني، فرآيندي گشوده بن و پايان ناپذير است. نمايش اين پيشامدها در چشم خود بوده نه در چشم عالَم. به نظر رورتي، پروست برخلاف نيچه، متافيزيک را شکلي در ميان ديگر اَشکال زندگي مي ديد. پروست معتقد بود که ما يک اثر هنري را خلق نمي کنيم بلکه کشف مي کنيم و تفسير او از کشف، همانا «کشف زندگي حقيقي ما» مي باشد که در جريان خلق اثر هنري بازتوصيف مي شود.
رورتي در مورد نيچه معتقد است که او از فرآيند کشف و خلق همزماني سخن مي گويد، فرآيندي که در آن ما بتوانيم آن کسي شويم که عملا هستيم.«آن کسي که عملا هست به معناي آن کسي که هميشه بوده،نيست بلکه به معناي کسي است که در روندِ خلقِ پسندي که داوري درباره خود را به ياري آن به انجام رسانده، به آن کس بدل شده باشد.»23  
او بر اين است که نيچه و پروست برخلاف متافيزيسين ها،درصدد استفاده از زمان و تصادف و پيشامد هستند نه فائق شدن بر آن.آيرِنيست هايي چون نيچه و پروست، هيچ راز بزرگي در زندگي نمي يابند که به اميد کشف آن يا نگران رسيدن به آن باشند.آن ها کار خود را بازتوصيف کردن و بازآرايي چيزهاي فانيِ کوچک مي شمارند و تأکيد دارند که هرگز بازتوصيف نهايي درستي در کار نخواهد بود.آيرِنيست ها فرض را بر"بازتوصيف بهتر" قرار مي دهند نه"بازتوصيف درست".آيرِنيست نمي خواهد يکي باشد، حتي خواست يکي بودن را هم نمي خواهد و اين دقيقا تفاوت او با متافيزيسين را نشان مي دهد. رورتي از اين مسير است که تفاوت بين نظريه پرداز و رمان نويس را برجسته مي کند. به عقيده او نظريه پردازان (مانند هگل و هايدگر)افرادي هستند که بيش از آنکه در ساخت چيزي کوچک باشند به چيزي بزرگتر نظر دوخته اند.آن ها مي خواهند که چيزي بزرگ را نيز توصيف کنند.
نظريه يک آيرِنيست، به لحاظ شکلي روايي و جزئي گرا است؛ زيرا نام انگاري و تاريخي نگري او، به وي اجازه نمي دهد که آثار خود را داراي رابطه اي با ماهيات "واقعي"  و کلي بداند. رابطه او با گذشته اش رابطه اي با يک عرصه امکان پذيري متنوع و گسترده است.
به باور رورتي، نظريه پردازان آيرِنيستي چون هگل، نيچه و هايدگر در اين نکته هم سخن هستد که"تاريخ" يا "انسان" يا "متافيزيک غربي" يا چيزي بزرگ و تأثيرگذار، کليه امکانات خود را عرضه کرده و به اتمام رسانيده است؛ لذا از اين پس بايد همه چيز را از نو ساخت. نظريه پردازان آيرِنيست در پي نوسازي امرکلي و بزرگتر  و خواهان چيزي والا و وصف ناپذير هستند؛ چيزي غيرقابل قياس با گذشته. «آنان نه فقط زيباييِ وصف ناپذير و نسبيِ بازآرايي بل والايي وصف ناپذير و مطلق چيزي سراسر ماسوا را مي خواهند، آنان خواهان انقلاب تام و تمام اند.»24 اما رمان نويس آيرِنيست(پروست)علاقه اي به امکانِ غيرقابل قياس بودن ندارد، او به صرف متفاوت بودن راضي است.چنين کسي خودآييني خود را از راه بازتوصيف گذشته خود به دست مي آورد. تنها نگراني آيرِنيست اين است که مبادا واژگان فيلسوفان گذشته و پيشينيان، او را اسير کنند و هرگز موفق به خودآفريني نگردد.
به عقيده رورتي، مارسل پروست خواهان رهايي از زير سلطه قدرت هاي متناهي از راه آشکارگي تناهي و کران مندي آن ها بود. وي نه قدرت طلب بود و نه قدرت دهنده. او خواستار منجمد شدن در قاب عکس چشم ديگراني نبود که مي شناختنش. او نمي خواست به يک شيء در چشم ديگران بدل شده باشد و در درياي بي انتهاي "ديگران" غرق شود. پس، خود را از نو بازآفريد و بازتوصيف کرد. روش او براي رهايي از توصيف ديگران از خود براي خودآيين شدن، بازتوصيف کردن همان افرادي بود که او را توصيف کرده بودند. سيماي آن ها را از مناظري متنوع و گوناگون ترسيم مي کند تا نشان دهد هيچ يک از اين افراد، منظري ممتاز و انحصاري نداردند. پروست با رمان خويش"در جستجوي زمان از دست رفته" نفسِ ايده مرجعيت و اقتدار25 و اينکه منظري ممتاز و يگانه براي وصف ديگر مناظر وجود دارد،کنار گذاشت. او همچنين توانست کلّ ايده وابستگي به يک قدرت مافوق را به هيچ انگارد.
به باور رورتي نفي ايده حقيقت پيشيني و ماهيت واقعي اي که ما را در خود احاطه دارد؛ همانا تبديل کردن ديگران از قامت داورانِ خود به هم دردان خود است. به نظر او، هگل جوان، نيچه و پروست چنين خواستي داشته اند.نيچه  معتقد است «هر توصيفي از هر چيزي با نيازهاي يک موقعيت تاريخ مند مرتبط است.»26 اين تئوري نيچه به عقيده رورتي، در واقع کران مند کردن فيلسوفانِ پيش از خود و پروردن اين ايده است که در برابر آن ها بايد بود نه شيفته آن ها ماند؛ يعني غلبه بر اقتدار بدون طرح ادعاي اقتدار؛ توصيف منظرمند (پرسپکتيوال)در عوضِ توصيفِ نامنظرمند. اين رويدادي است که در رمان ها رخ مي دهد. رورتي درسي که از پروست مي گيرد اين است که«براي بيان شناخت خود از نسبي و پيشامدي بودن مراجع اقتدار، رمان ها رسانه هايي ايمن تر از نظريه هستند.»چرا که درون مايه رمان ها را در مورد افراد مي داند، چيزهايي که برخلاف ايده هاي کلي و واژگان هاي نهايي27، زمان مند و زمان مند هستند که در شبکه اي از پيشامدها و امکان ها شکل مي گيرند. به نظر او، شخصيت هاي رمان ها با تولد و مرگشان،کران مندي که خودِ رمان در قالب آن ها روايت مي شود را مي رساند. هماره نگرش ما را نسبي نگاه مي دارد و امکاني.
او اذعان مي کند که برخلاف رمان ها،کتاب هايي که دررابطه با ايده ها و انديشه ها هستند، توصيفات خود را، توصيفاتي از مناسبات ابدي بين موضوعات ابدي درنظر مي گيرند .در رمان ها ما با نوعي تصادف و برخوردهاي بي نظم و بي هدف و گزارش هايي مواجه مي شويم که به دست کسي تصادفا ايجاد شده اند، اما کتاب هاي نظريه مدار، خود را در حصار نظم و قاعده ها قرار مي دهند. رورتي همچنين از ديکنز و رمان هايش براي گسترش طرح خود بهره مي گيرد.به نظر او ديکنز کمک زيادي کرد تا به جاي فلسفه، رمان را  ژانري بدانيم که غرب در آن به استادي رسيده است.در تلقي ديکنزي، اميد به آزادي و برابري و نه تکنولوژي، مهمترين ميراث غرب به شمار مي رود  و وي در رمان هايش درصدد نشان دادن تکاپو براي آزادي و رفع رنج رساني و بي رحمي است. رورتي همچنين به تأسي از کوندرا رمان را وسيله اي براي طغيان در برابر فلسفه و علم قرار مي دهد و به پيروي از ديکنز آن را ژانري مي کند که نوعا به دموکراسي تعلق دارد: ژانري براي مبارزه براي آزادي و برابري. رورتي در بحث خود از تقابل فلسفه و رمان، به تقابل بين تمايل کشيشان رياضت کش(به تعبير نيچه)به نظريه، سادگي، ساخت، انتزاع و ماهيت با تمايل رمان نويس به روايت،جزئيات،گونه گوني و عَرَض اشاره مي کند.کشيش رياضت کش در تعبير نيچه اي انساني است که«مي خواهد خود را از ديگر همنوعانش جدا کند و با آنچه نامش را"نفس حقيقي" يا "وجود" يا "برهما" يا"عدم" مي گذارد،ارتباط برقرار سازد.»28 چنين کسي همان متافيزيک باوري است که رورتي هماره از آن انتقاد مي کند.
يکي ديگر از کساني که رورتي  از آن ياد مي کند و بهره مي برد ميلان کوندرا است.او به تبع کوندرا تصريح مي کند که رهيافت ماهيت گراي فلسفه(متافيزيک) به مسائل انساني، تلاش به نشاندن تعمّق و ديالکتيک و تقدير به جاي روايت،بخت و اقبال و پيشامد است و بيان کننده اين گزاره است که«آنچه براي من مهم است اولي تر از چيزي است که براي شما اهميت دارد و همين امر وامي دارد تا آنچه را براي شما مهم است ناديده بگيرم چرا که من با چيزي تماس دارم که شما نداريد:واقعيت.»29 به عقيده او، رمان نويس برخلاف نظريه پرداز يا فيلسوف، اينکه انساني بيش از انساني ديگر با چيزي فراانساني در ارتباط باشد و يا اينکه يافتن چيزِ ديگر توصيف ناپذير براي فردي،سبب ناديده گرفتن تلاش ديگران براي دستيبابي به چيز ديگرِ متفاوت شود،را مضحک و سُخره آور مي داند. به نظر او هيچ چيزي فراتر از جستجوي شادکامي و شادماني نيست؛ نظريه چيزي بيش از وسيله اي براي رسيدن به شادماني نيست و چيزي به نام حقيقت فراتر از لذت و رنج وجود ندارد. از اين رو، به نقل از کوندار مي نويسد:«مطمئن نبودن از حقيقت و بحث هاي مورد توافق ديگران است که به انسان فرديت مي دهد. رمان بهشت خيالي افراد است، قلمرويي است که هيچ کس در آن به حقيقت دست نمي يابد. ... قلمرويي است که همه حق دارند مقصودشان فهميده شود. ...»30
ريچاردهرورتيهمترادف گرفتن اصطلاح"رمان"با"يوتوپياي دموکراتيک" در بيان کوندرا را ترادفي کارآمد و ثمربخش مي يابد. به نظر او، اين يوتوپيا، جامعه اي تخيلي در آينده است؛ جامعه اي بدون خدايان و تماس با آن ها جهت آگاهي از چيزي به نام "حقيقت" يا "سرشت ذاتي" اشياء. در اين جامعه، چيزي واقعي تر از خودِ فرد و درد او وجود ندارد.در اين آرمان شهر، وظيفه فرد فقط جستجوي شادماني است. اين يوتوپيا، اجتماعي است که در آن اصلي ترين فضيلت هاي فکري، مدارا و کنجکاوي است و نه جستجوي حقيقت.در اينجا،آنچه که از فلسفه باقي مي ماند تنها همان اصل آزاديِ جان استوارت ميل است:«هرکس مي تواند هرآنچه مي خواهد انجام دهد به شرطي که به کسي آسيب نرساند.». رورتي، يوتوپياي کوندرايي را کارناوالي مي داند؛« جماعتي از افراد غيرعادي که شادمانه با عادات نامعمول همديگر کنار مي آيند و بيشتر در جستجوي تازگي اند و از دلتنگي براي جهان نخستين به دورند،هرچه اين جمع بزرگتر،جنجالي تر و گونه گون تر باشد، بهتر است.»31 وي هم عقيده با کوندرا معتقد است که هيچ کس سخنگوي چيزي متفاوت يا ماورايي نيست. هيچ کس سخنگوي حقيقت يا وجود يا تفکر نيست،هرکس تنها سخنگوي خودش است. همه در داشتن نياز به سلطه و تحرّي چنين مفاهيمي علي السويه هستند. وي موازي با آنچه که هايدگر"به فراموشي سپردن وجود" مي نامد از "به فراموشي سپردن نسبيت اساسي"، به تعبير کوندرا، در تفکر غرب سخن مي گويد. او هم رأي با کوندرا اذعان دارد که کاري که ما با تاريخ مي کنيم برخلاف هايدگر، نجات دادن يا جمع بندي آن نيست بلکه ما بايد بگذاريم که تاريخ تداوم يابد و خود را در جريان آن بيفکنيم.اين رمان نويس است که تأييد کننده "نسبيت اساسي" امور انساني است؛ استقبال کننده از زمان، بخت و اقبال است. به نظر او و هم سخن با کوندرا، ماجرا هميشه فرجام گشوده و بي پايان است. هميشه انواع جديدي از رمان به وجود مي آيند که شادي هاي جديد و حماقت هاي جديدي را ثبت خواهند کرد. رمان اگرچه سرشت ندارد اما در عوض، واجد تاريخ است. رمان، توالي کشفيات فرد است. رمان نمي تواند امکاناتش را به انتها برساند. چراکه هيچ ساختاري براي انسان ها وجود ندارد. به عقيده او، رمان نويسان در مقايسه با نظريه پردازان، کساني هستند که در گفتن جزئيات مهارت دارند. در کسب توانايي هرچه بيشتر براي تساهل و مدارا با چندگونگي، تخصص دارند. رمان نويس بر اين است که مردم را به حال خود بگذارد تا خود به دنبال مقاصد خويش بروند. تمايل رمان به جاي اينکه فراخوان اخلاقي براي عظمت باشد، فراخواني احساساتي براي تسکين آلام بشري است. وقتي مدارا و هم زيستي مسالمت آميز، شعار يک جامعه شود ديگر آرزوي بزرگي و عظمت تاريخي- جهاني توهمي بيش نخواهد بود.
رمان در جستجوي عظمت به معناي تفاوت بنيادي در گذشته و اميد به آينده خيره کننده تخيل ناپذير، نيست. فلسفه است که به عنوان يک ژانر با خواست چنين عظمتي گره خورده است: تلاش براي تمرکز و خيرگيِ همه افکار و انديشه ها روي يک نقطه واحد. يکي ديگر از کساني که رورتي در قرائتش از فلسفه و رمان به آن توجه خاصي مي کند، ناباکوف است. به زعم وي، ناباکوف از جمله نويسندگاني است که درباب قساوت32 دروني مي نوشت بدين معنا که درتلاش بود تا نشان دهد که چگونه پيگيري سرخوشي زيبايي شناختي و شخصي مي تواند رنج رسان و محنت آور باشد. ناباکوف از جمله کساني است که اين ادعاي افلاطون گرايانه و دموکراتيک را رد مي کند که آدمي بايد باورهايي داشته باشد که براساس فرضياتي با گسترده ترين دامنه اشتراک قابل دفاع باشند. وي همانند هايدگر، اول معتقد به برتري جزئيات بر کليات است. او از طريق هنر و ادبيات در پي جاودانگي و بي زماني بود. او در پي خلجان ها33 و خُرده ريزهاي خلجان آور بود. به عقيده وي خلجان ها عالي ترين شکل آگاهي هستن و عالي بودن آن ها مرهون ارتباطشان با امور بي زماني است. خيال پردازي هاي منحصربفرد را گشاينده درهاي جاودانگي مي انگاشت.رورتي به نقل از ناباکوف مي نويسد: «اين هنر و نه رياضيات است که در ديوارهاي زمان رخنه کرده و راه خود را به دنياي فراسوي پيشامدها مي گشايد.»34 رورتي هم عقيده با ناباکوف عرف عام(مجموعه حقايق وسيعا مقبول)را مجموعه اي از استعارات مرده مي انگارد. و اظهار مي دارد که«حقايق، اسکلت هايي هستند که بعد از آن که قابليت خود را براي انگيزش احساسات-خلق خلجان- به خاطر مألوف شدن و استفاده درازمدت از دست دادند،زنده مي مانند. ... ساختاري صوري بدون درونمايه احساسي.»35
اين چنين است که مي توان انديشيد که چرا رورتي رمان را مناسب ترين قالب براي بيان انديشه و خواسته خود مي يابد. بدين ترتيب اگر به برخي ويژگي هاي رمان توجه شود، دليل چنين دغدغه اي اشکار خواهد شد:
1- رمان درصدد است که به انسان در فهم وضعيت جديدش کمک کند؛
2- در رمان ديالوگ هاي مختلفي وجود دارد که نشان دهنده خصلت درهم آميزي گفتمان ها در آن است؛
3- رمان در هر سبکي که نوشته شود، واقع گراست بدليل اينکه براساس قواعد بازي زندگي روزمره عمل مي کند؛
4- رمان، ماجراي انسان منفرد است؛ بدين معنا که با تک تک انسان ها در جزئيات سروکار دارد؛
5- رمان هم ذات دنياي مدرن است؛ دنياي آکنده از فردگرايي، انديشه انتقادي، واقع گرايي و عمل گرايي است.
6- رمان به ما در درک محدوديت شناخت ما،کاهش مطلق هاي ذهنيمان و پذيرش نسبيت امور کمک مي کند. به تعبير کوندرا،خرد رمان،خرد ترديد در يقين است؛
7- رمان چيزي را حل نمي کند بلکه مسئله ها را به ما نشان مي دهد.(چيزي را نگو،بلکه نشان بده)؛
8- باعث شناسايي قواعد و ذهنيات جوامع ديگر مي شود؛
9- به ما تجربه ديدن از زاويه ديد ديگري را عرضه مي کند؛

شعر، ژانري براي پيشامد و امکان36
اگر افلاطون شاعران را از آرمانشهر خود بيرون مي کند، رورتي آن ها را با آغوش باز در يوتوپياي ليبرالي خود مي پذيرد، و مقامي فاخر مي بخشد. بي ترديد، نگرش هايدگر به شعر در چنين استقبالي از رورتي بي تأثير نبوده است. در تلقي او شاعر يک سازنده است، خال چيزي نو. فيلسوف بودن در يافتن پيوستگي است نه در به نمايش گذاشتن گسستگي و ناپيوستگي. جدال شعر و فلسفه در اين است که شعر کوشش براي نيل به خودآفريني از راه تصديق و تأييد پيشامدها و امکان هاست درحالي که فلسفه کوششي براي دستيابي به جامعيت از طريق تفوق بر پيشامدها و امکان هاست. به عقيده وي فيلسوف مهم کسي است که راه رمانتيک ها را پي بگيرد و از افلاطون جدا شود؛ آزادي را به مثابه تصديق پيشامدها درنظر گيرد و بر تاريخيت امور صحه نهد.او همچنين هم صدا با نيچه، قهرمان بشريت را شاعر توانا که همانا  انسان سازنده است نه انسان يابنده عالمان معرفي مي کند. اگرفلسفه، خود را به شکل تعمق مي بيند:کوششي براي درکِ کليتِ يکنواخت و يکسان زندگي است؛ اما ادبيات بر وجه اتفاقي و پيشامدي بودنِ وجود فردي تأکيد مي کند.
به نظر او فلاسفه پسانيچه اي نظير هايدگر و ويتگنشتاين تمام سعي خود را کرده اند تا جامعيت و ضرورت امور فردي و پيشامدي را نشان دهند؛ تلاشي براي تسليم کردن فلسفه به شعر. به زعم رورتي، هدف متافيزيسين عبارت است از روشن کردن مقصدِ نهايي قدرت، سرشت واقعيت و شرايط امکان تجربه براي ما بوده؛ يافتنِ سِرّ هميشگي و ناتاريخ مند زندگي انساني. اما، شاعران هماره کلام را در خدمت گزارش وجوه منحصر بفرد خود، پيشامدها و امکان ها، وجوه تصادفي و نه واقعيت ماهوي امور قرار مي دهند. آن ها به موقعيت هاي زماني- مکاني و شرايط امکاني صرف مي انديشند. آن ها درصدد حقيقت و کشف آن نيستند، قصد ندارند با چيزي به نام حقيقت مواجه يا عجين شوند. بدين ترتيب، شعر در تقابل با جستجوي حقيقت قرار مي گيرد.به نظر وي، نخستين بار نيچه بود که ادعاي ترک سخن گفتن از ايده "شناخت حقيقت" کرد. حقيقت به نظر نيچه«لشکر خروشاني از استعاره ها» است. حقيقت در نگاه يک متافيزيسين آنچه که"آن بيرون" است و منتظر تماس ما مي باشد، وما از طريق زبان آن را بازگو مي کنيم، تلقي مي شد. نيچه بود که اين ايده موسوم به «بازنمايي واقعيت از طريق زبان» را حذف کرد.
به عقيده رورتي، نيچه با وانهادن برداشت سنتي از حقيقت، پروسه خودشناسي و خودآفريني را هموار کرد. خودشناسي، شناسايي حقيقتي"آن بيرون" يا "در درون" نشسته نيست؛ بلکه شناخت خود، مواجه با پيشامدي بودن خود، پي بردن به درون خود،همان"ابداع زبان" تازه - طرح ريزي استعاره هاي تازه – است. رورتي در همين راستا اظهار مي دارد که عاجز بودن از شاعربودن به معني پذيرفتن توصيفي است که کس ديگري از ما کرده و درواقع اجراي يک برنامه از پيش نوشته شده  و عدم خود شناسي و خودپايي است. به باور رورتي، شاعر توانا، سازنده اي تواناست؛کسي که کلمات را چنان به کار مي گيرد که پيش از او هرگز به کار نرفته اند.اين کس به نظر او، بهترين قابليت را براي درک پيشامدي بودن و امکانيت خويش دارد. چراکه«او مي تواند به شکلي روشن تر از مورخ، منتقد يا فيلسوفي که در جستجوي پيوستگي ها است، دريابد که زبان او هم به اندازه پدر و مادر يا دوران تاريخي او پيشامدي است.»37 شاعر با اتکاي به توانايي محض خود، از يک منظر و يک استعاره به منظر و استعاره اي ديگر گريز مي زند. شاعر مي تواند پيشامد و امکان را درک کند ليکن غير شاعر، تنها در تلاش است که از امکان و تصادف بگريزد و نه آن را تصديق و تأييد کند. «شاعرانِ توانا، فرآورده هايي علّي و حدوث يافته از طبيعت هستند اما کساني هستند که با داستان سرايي در مورد فرآورده خويش به زبان نو دست مي يابند.» رورتي به هم انديشي با نيچه و تأسي از بلوم، انگيزه انديشيدن، پژوهيدن و خودآفريني را نه شگفتيِ ارسطويي وار از بودن در يک دنياي بزرگتر، تواناتر از خود-  شگفتي يي که آغاز فلسفه بود- بلکه ترس از اينکه خود را تنها يک نسخه بدل يافتن و نه خودبودن، بل ديگري بودن مي داند. ترس شاعران از ديد وي، از اين است که مبادا عمر را در دنياي موروثي اي که احاطه شان کرده و خود در ساختنش هيچ نقشي نداشته اند، به سر کنند.خويشتن شاعر، خويشتني است که امکانش را پيشينيان او هرگز تصور هم نمي کردند. شاعر قصد دارد در عوضِ تسليم گذشته شدن، خود،گذشته را بازسازي کند. شعاري  را که شاعر صلا مي دهد اين است که:«من خواستم اين طور باشد.» و اين يعني زندگي بخشيدن به خويشتن است.
رورتي علاوه بر اينکه رومانتيک ها را در  فرآيند چرخش به تخيل و درون آدمي در تاريخ فلسفه بها مي دهد، فرويد را نيز ازکساني مي داند که در پروژه  بلندمدت جايگزيني زندگي شاعرانه در عوضِ زندگي عالمانه  دست داشته اند. او معتقد است که تلقي فرويد از خيالات ناخودآگاه، ما را در ديدن زندگي هر انساني همچون يک شعر مدد رسانيده است:فرويد«هر زندگي انساني را کوششي براي پوشاندن جامه ي استعارات خود برتن خويش مي بيند.»38 وي به نقل از لايونل تريلينگ مي نويسد:«فرويد نشان داد که شاعرانگي از داشته هاي هر شاکله ذهني است؛ او نشان داد که ذهن، در عمده تمايلات خويش، دقيقا يک قوه ي شعرساز است.»39
رورتي تصريح مي کند که تأکيد تئوري ناخودآگاه روانکاوانه  فرويد بر تخيل، با تأکيد رمانتيک ها بر تخيل متفاوت است: رمانتيک ها"تخيل" را سرشت ذاتي آدمي مي پنداشتند وآن را پيوند دهنده ما به چيزي سواي ما مي انگاشتند. در حالي که در فرويد اين تأکيد حاکي از دعوت از کاربران زبان به اين نکته است که ما دارندگانِ امکاناتِ خيال پردازي، استعداد استعاره آفريني داريم. وي اظهار مي دارد که در برداشت ديويدسوني از استعاره، استعاره برون فکند چيزي نيست اما به موجب چيزي از پيش موجود پديد مي آيد. اما نزد فرويد اين موجب پديدآوري استعاره، ضمير ناخودآگاه ماست:«مايه گذاري رواني دغدغه زاي خاص به روي شخص يا شيء يا کلام خاصي است که پيشتر در زندگي به آن برخورده ايم»40
رورتي براين است که پيروزي نهايي شعر برفلسفه، پيروزي استعارات خودآفريني بر استعارات کشف، مرهون اين آگاهي است که تنها قدرت و سلطه اي که ما برجهان داريم همانا پذيرش پيشامد و رنج است و اين پيروزي، انکار حقيقت و نه فقط قدرت و رنج در "آن بيرون" است. به عقيده او فرهنگ شاعرانه پيشامد مدار، فرهنگي است که ضرورت و الزام در آن جايي ندارد و همين به رسميت شناسي پيشامد و امکان است که تعريف آزادي را شکل مي دهد؛ فرهنگي که هيچ رغبتي به غايت ها و نهايت ها و پايان ها ندارد.به نظر او نمي توان به غايت و نهايت چيزِ نامنحصربفرد و نازمان مند و عام که در فلسفه ادعا مي شود دل بست تنها مي توان به آينده و زندگي ها و شعرهايي که در آن سروده خواهند شد اميدوار بود.
رورتي هم صدا با فرويد تصريح مي کند که «زندگي آدمي ترسيم طرحي از يک خيال منحصربه فردِ پيچيده است.»چنين طرحي هرگز تا پيش از مرگ کامل نمي شود، نمي تواند کامل بشود چراکه چيزي براي کامل شدن وجود ندارد.آنچه هست، تنها بافتي از مناسبات است؛ شبکه اي که در گذر زمان گسترده تر مي شود.«زندگي هر آدمي را به سان باز تنيدن تاروپودِ هميشه ناکامل، و با اين حال گاه اسطوره آساي، اين شبکه بينگاريم.»از اينجاست که او ادبيات را ضامن يک زندگي خودآفرينانه مي داند تا فلسفه که در پي يک زندگي فکورانه است.

-----------------------------
منابع و مآخذ:
1- رورتي،ريچارد؛"پيشامد،بازي،همبستگي"؛ترجمه پيام يزدانجو؛تهران: چاپ اول،نشر مرکز 1385
2- رورتي،ريچارد؛"فلسفه و اميد اجتماعي"؛ترجمه عبدالحسين آذرنگ؛تهران: چاپ اول،نشرني،1384
3- رورتي،ريچارد؛"کشورشدن کشور"؛ترجمه عبدالحسين آذرنگ؛تهران: چاپ اول،نشر ني،1383
4- دريدا،ژاک و ديگران؛"ديکانستراکشن و پراگماتيسم"؛ترجمه شيوا رويگريان؛تهران:پاپ اول،انتشارات گام نو،1385
5- فصلنامه ارغنون؛سال اول؛شماره1 ،تهران:چاپ اول،سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
6- ماهنامه تخصصي کتاب ماه فلسفه؛سال اول،شماره6، سال 1386، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي
7- فصلنامه زيباشناخت؛ شماره11، سال1383،مرکز مطالعات و تحقيقات هنري.
8- نمايه نشريه نگاه نو،شماره 38 .
9-  متن سخنراني محمدمنصور هاشمي در مؤسسه ي معرفت و پژوهش9/6/87 به نقل از باشگاه انديشه: www.tebyan.net.
10- Rorty,Richard.(1979).philosophy and the Mirror of Nature.princeton University press.
11-Rorty,Richard.(1989).Contingency,Irony,andهSolidarity, Cambridge: Cambridge University.
* کارشناس ارشد فلسفه غرب.
پي نوشت ها:
1- برگرفته از واژه  فرانسوي بريکولاژ (bricolage) به معني گرفتن و ساختن است. لوي استراوش ضمن بحث از تمايز ميان فرهنگ و طبيعت متذکر اين نکته مي شود که پاره اي مفاهيم علوم اجتماعي را بايد با وام گرفتن از مقولات طبيعي توضيح داد. دريدا با توجه به وام گرفتن مفاهيم از سنتي منسوخ و نامنسجم،گفتمان را نوعي بريکولاژ ضروري مي داند. رورتي با هدف اداي دين به دريدا، از مفهوم برکولاژ همان تلقي دريدا را مراد مي کند.(نيم سالنامه زيباشناخت؛ شماره ص 131.)
2- irony آيروني نگرشي است که در آن شخص پيشامدي و امکاني (ontingent)بودنِ عمده ترين اعتقادات و اميال خود را مي پذيرد و آن ها را به چيزي وراي محدوده زمان و حيطه  تصادف رجوع ندهد.
3. inquiry.           4. Conversation.           5. Post-philosophic culture.
6- پيشامد،بازي ،همبستگي.ص280.
7- کشور شدن کشور،ريچارد رورتي.ص 140.
8- همان.ص141.
9. enduring truth.       10. self-overcoming.       11. recreating.
12. narrative.               13. Look back.
14- پيشامد،بازي همبستگي،ترجمه ي پيام يزدانجو.ص194.
15. autonomy.        16. redescription.        17. abstract.         18. concrete.
19. unironizable vocabulary.           20. contingencies.          21. self-made.
22. self-creation.
23- همان.ص195.       24- همان.ص202.
25. authority.
26- همان.ص206.
27- Final vocabulary: منظور رورتي از اين اصطلاح اين است که همه انسان ها براي توضيح باورها ورفتارها و شيوه  زندگي خود،از شماري مقولات و واژگان زباني بهره مي گيرند و از اين طريق قصه زندگي خود را روايت مي کنند.اين واژه ها مادام که شخص از آن ها استفاده مي کند به حياتشان ادامه مي دهند، مجموعه اعتقادات و باورهاي يک شخص.
28- همان.ص199.       29- همان.ص202.
30- همان.صص204-203.      31- همان.ص204.
32. crulty.         33. tingles.
34- همان.ص289.     35- همانجا.
36. contingency.
37- همان.ص75.   38- همان.ص87.   39- همانجا.    40- همان.ص88.

=================

برگرفته از:

http://www.ettelaathekmatvamarefat.com


موضوعات مرتبط: ریچارد رورتی: فیلسوف ادبیات
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]
........ مطالب قدیمی‌تر >>

.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

رسول معرک نژاد
1347 (1968)
ویدئوآرتیست، نقاش و شاعر
کارشناسی ارشد نقاشی
==============
استفاده از مطالب با ذکر ماخذ آزاد است.
شروع به کار وبلاگ: بهمن 1385
موضوعات وب
آمار بازدید