قاب بی شیشه
"یادداشت هایی در باره هنرهای تجسمی" 
لینک های هنری
هنر و مارکسیسم

مروری بر نقد مارکسیستی از هنر

 
1)
شخصیت و آثار مارکس:

کارل مارکس (1818-1883) فیلسوف سیاسی و انقلابی آلمان بنیانگذار مکتب سوسیالیسم علمی (به همراه فردریک انگلس) یکی از با نفوذ ترین متفکران همه دوران ها است.
مارکس در تریر متولد شد و تحصیلات دانشگاهی اش را در بن-برلین و جنا گذراند. در سال 1842مدت کوتاهی بعد از تحویل اولین مقاله اش به روزنامه (راینیشه تسایتونگ )کلن سر دبیر روزنامه شد. مقالات او در نقد و بررسی اوضاع سیاسی و اجتماعی زمانه منجر به در گیری وی با قدرتمندان شد تا جایی که در سال 1843از شغل سردبیری اش بر کنار شد و مدت کوتاهی پس از آن (راینیشه تسایتونگ) نیز تعطیل شد سپس مارکس به پاریس رفت. در آنجا به علت مطالعات قبلی فلسفی - تاریخی و اجتماعی اش اعتقادات کمونیستی پیدا کرد در سال 1844هنگامی که انگلس او را در پاریس ملاقات کرد هر دو به طور مستقل به دیدگاه های مشابهی در شناخت ذات مسائل انقلاب دست یافته بودند.سپس با همکاری یکدیگراصول سیستماتیک و تئوریک کمونیسم را تدوین کردند و جنبش جهانی طبقه کارگر را براساس آن پی ریزی کردند.

مانیفست کمونیسم:

مارکس در سال 1845 به دلیل فعالیت های انقلابی مجبور به ترک پاریس شد.سپس به بروکسل رفت و شبکه ای انقلابی به نام«کمیته مکاتبه ای کمونیست ها» را در بسیاری از شهرهای اروپا تاسیس و رهبری کرد.در سال 1847 کمیته های مذبور با یکدیگر متحد شدند و «لیگ کمونیست» را پدید آوردند و مانیفست کمونیسم که اولین اعلامیه سیستماتیک دکترین سوسیالیسم مدرن بود و توسط مارکس و با همکاری انگلس نوشته شده بود ارائه دادند.
هسته اصلی این اعلامیه در برگیرنده ی مفهوم ماتریالیستی تاریخ و ماتریالیسم تاریخی بود.موضوع مانیفست این است که:معنی در واقع جدال بین طبقات اجتماعی توده مردم و طبقه حاکم است و با این زیر بنا مارکس در آن مانیفست به این نتیجه رسید که طبقه سرمایه دار باید از قدرت ساقط شده و این کار به وسیله ی انقلاب کارگری در همه ی جهان انجام شود و یک جامعه ی بدون طبقه جایگزین آن گردد.این مانیفست ادبیات کمونیست و افکار انقلابی را به طور گسترده ای تحت نفوذ خود قرار داد.

تبعید سیاسی:

در سال 1848 در فرانسه و آلمان انقلاب هایی شد و دولت بلژیک از هراس اینکه انقلاب دامنگیر کشورش شود مارکس را از کشور اخراج کرد.او ابتدا به پاریس و سپس به راینلند رفت.در سال 1849دستگیر و به جرم شورش مسلحانه در کلن محاکمه شد که البته تبرئه شد ولی از آلمان اخراج گردید. مجله «راینیشه تسایتونگ جدید» نیز توقیف شد.مدتی بعد در همان سال از فرانسه اخراج شد و باقی عمرش را در انگلستان گذراند و در این زمان مقالات بسیاری نوشت که به عنوان اصول کلاسیک تئوری کمونیسم شناخته میشود و از بزرگترین آثار وی به شمار میرود.

کتابها :
سرمایه (Das Kapital):

جلد اول 1876 جلد 2و3 در سال های 1885و1894 پس از مرگ مارکس توسط انگلیس ویرایش و چاپ شد. این کتاب آنالیز سیستماتیک و تئوریک سیستم اقتصادی سرمایه داری است.

جنگ داخلی فرانسه(1871):

مارکس در این اثر تجربیات دولت موقتی انقلابی فرانسه را که در جنگ فرانسه و پرو مدت کوتاهی قدرت را به دست گرفت آنالیز کرده است.در این کتاب شکل گیری و وجود «کمون»در قیام های مسلحانه کارگری بر ضد قدرت سیاسی در جهت بر انداختن نظام سرمایه داری لازم است.مارکس از سال 1852 تا 1861 خبر نگار روزنامه «نیویورک دیلی تریبون» به سر دبیری هوراس گریلی بود و از سال 1857 تا 1858 مقالاتی در «نیو امریکن سایکلوپدیا» نوشت که توسط نویسنده امریکایی«چارلز اندرسن دنا»و خبر نگار و نقاد امریکایی «جورج ریپلی»سردبیری میشد.

سال های آخر:

هنگامی که لیگ کمونیست در سال 1852 منحل شد مارکس در جهت به وجود آوردن تشکیلات کمونیــــستی دیگری با صد ها انقلابی همکاری کرد.
این فعالیت ها در سال 1864 هنگامی که اولین انترناسیونال در لندن تاسیس شد به اوج خود رسیدمارکس سخنرانی افتتاحیه آن را به عهده گرفت. قوانین آن رانوشت و در نتیجه کمیته اصلی آن را نیز رهبری کرد. پس از سرکوب کمون که بسیاری از اعضای انترناسیونال نیز عضوآن بودند-انتر ناسیونال ضعیف شد و مارکس توصیه کرد مرکزآن به آمریکا منتقل شود. هشت سال آخر زندگی او جدالی سخت با بیماری ای بودکه مانع فعالیت های سیاسی و ادبی وی میشد.

تأثیرات:

تاثیرات مارکس روی جوامع پس از مرگ وی با رشد جنبش های کارگری افزایش یافت.عقاید مارکس توسط لنین تفسیر شدو در قرن بیستم تاثیر بسیاری بر جهان داشت. از جمله در آفریقا و آمریکای جنوبی سرزمین هایی شکل گرفتند که رهبران آنها ادعا می کردند که نماینده پرولتاریا هستند.

فلسفه مارکسیسم:

کارل مارکس پایه گذار این فلسفه و همکارش فردریک انگلس شالوده اصلی فلسفه هگل را پذیرفتند ولی در آن تغییرات اساسی پدید آوردند.به نظر مارکس تاریخ جامعه تاریخ جدالی است که در آن طبقه حاکم از مذهب ودیگر سنت ها به همراه قدرت اقتصادی برای سلطه بر طبقه کارگر استفاده می کند.(آنچه بعد ها به ماتریالیسم تاریخی شهرت پیدا کرد )فرهنگ انسان وابسته به اهداف اقتصادی است. به عقیده او مذهب افیون توده هاست که در خدمت اهداف سرکوب کنندگان انقلاب مردم است.
با وجود آنکه مارکس فیلسوف بود به آثار تئوریک و فلسفی به دیده تحقیر نگریسته و میگوید (تنها کار فیلسوف ها تفسیر جهان از روش های مختلف است. کار با ارزش تغییر دادن آن است). دیدگاه مارکس به تاریخ انسان هم خوشبینانه است هم بسیار بد بینانه. بد بینی آن در این است که تاریخ نشان دهنده سرکوب اکثریت توسط اقلیت است. یعنی کسانی که دارای قدرت سیاسی واقتصادی هستند.خوشبینی فلسفه مارکس دوجنبه دارد:
- اول اینکه مارکس معتقد بود ابداعات تکنولوژیک راه های جدیدی برای پاسخ به نیاز های انسان به وجود می آورد.
- دوم: مارکس ادعا میکرد مطلب ذیل را اثبات کرده است :
تاریخ طولانی سرکوب هنگامی که توده ها قیام کنند و جامعه ای بی طبقه وآرمانی برپاکنند .

ساختارفکری مارکس:

کارل مارکس هنگامی زاده شد که علاقه و دلبستگی انسان ها دیر زمانی بود از هنر و ادبیات بریده و متوجه اقتصاد سیاسی شده بود. حتی قرن هجده یعنی آن دوران کلاسیک زیبایی شناسی هم نمی توانست در محدوده انتزاعاتی چون (زیبا)و (والا) باقی بماند. در زمینه بحث هایی صرفاً زیبایی شناختی در رابطه با نقش هوش و قریحه و نبوغ ارزش هنر - تقلید طبیعت- مسائل و مشکلات عملی جنبش آزادی خواهانه بورژوازی با سماجت خود را به میدان می انداخت.
از این منظر انقلاب کبیر فرانسه نشانی از تغییر بود (دوره زیبایی شناسی)در تکامل طبقه عوام در آن نقطه ای به پایان رسیده بود که منافع بورژوازی ازمنافع جامعه به طور کلی جدا شد. در طی زمان نگرش بورژوازی نسبت به هنر به طور صریحی عمل گرایانه گردید و مسائل هنر در همه جا مقید به مسائل کار و کسب و سیاست شد.نظر بنیانگذاران مارکسیسم در باره آفرینش هنری هر چه باشد به درستی میتوان در یافت که آنها نمی توانستند آنگونه جامع الاطراف و گسترده که فیلسوفان پیشین به آن پرداخته بودند پیرامون آن قلم فرسایی کنند. تردیدی نیست که از یک جهت مایه تاسف است که چرا مارکس و انگلس تفسیر نظام مندی از فرهنگ و هنر از خود بر جای نگذاشتند. با وجود این-کوتاهی در انجام دادن این مهم خود اثبات این حقیقت است که بنیانگذاران همبستگی بین المللی طبقه کارگر برطبق وظیفه تاریخیشان عمل کردند. بدین معنی که آنها همه اندیشه و تلاششان را روی مسائل بنیادی بشریت رنجدیده مبارزه آنها متمرکز کرده بودند. مسئله و پرسش انقلابی ها از دید مارکس و انگلس عبارت بود از یافتن وسیلهای برای قطع کامل و بریدن از نقد صرفاً ایدئولوژیک نظام اجتماعی و کشف علل و عواملی روزمره همه مظاهر فعالیت های انسان.
به طور کلی زیبایی شناسی مارکس به نحو جدا ناپذیری در پیوند با جهان بینی انقلابی وی قرار دارد و دارای اهمیتی به مراتب بیش از طرح های جهان بینی عادی است

فلسفه هنر از دیدگاه مارکس:

بنا بر عقیده مارکس تکامل و دگرگونی پدیدارها ممکن نیست، مگرآنکه دست آخر تکامل نیروهای مادی از راه توجه به مناسبات تولیدی و اجتماعی شناخته و بیان شود.
در پیشگفتار 1859، زیبایی شناسی همراه بادیگرشکلهای ایدئولوژیک چون شکل های حقوقی، سیاسی دینی و فلسفی آمده است که (در آن ها انسان از تضاد های زیربنایی آگاه می شود. این همه در نهایت زاده دگرگونی مادی همان زیربنای اقتصادی محسوب می شوند که می تواند با دقت علوم طبیعی تعیین شود.
بنابه گفته ریموند ویلیامز هیچ مفهومی در نظریه مارکس به اندازه تعیین کردن دشواری نیافریده است. (ویلیامز، ر. 1983) به هرحال نباید نظر مارکس را به این دیدگاه ساده تقلیل داد که در بررسی پدیدارهای اجتماعی فقط کافی است که زیر بنای مادی و اقتصادی شناخته شود، چون مارکس آنچه را که در تحلیل نهایی ضروری شناخته برای هرلحظه پژوهش کافی نمیدانست. و خود در آثارش به جنبه های (روبنایی) توجه بسیار داشت و همانطور که فردریش انگلس در سال های واپسین زندگی خود نوشت، نمی توان و نباید بینش ماتریالیسم از تکامل تاریخ را به این تصویر ساده گرایانه و مضحک تقلیل داد. اما این بدفهمی ویژه مخالفان و ناقدان مارکس نبود بلکه بسیاری از پیروانش نیز چنین درک سطحی و عامیانهای از اندیشه های او داشتند، و از آنجا که شماری از آنان امکان یافتند که درهفتاد سال گذشته، در گستره وسیع، سرنوشت بخش بزرگی از جمعیت جهان را تعیین کنند، و برسرنوشت بقیه نیز تاثیرگذارند، (خطای) آنان از حد (اشتباهاتی شناخت شناسانه) گذشت و فاجعه ها به بار آورد این راهم بگویم که مارکس خود در این بدفهمی ها تاحدودی زیر تاثیر علم گرایی سده نوزدهمی، گاه قیاسی نادرست میان دیالکتیک زندگی اجتماعی و آنچه بعدها انگلس (دیالکتیک طبیعت ) نامید، می ساخت یا کارخود را علمی می نامید، و از همان (دقت علوم طبیعی ) همچون سرمشق یاد می کرد. همین گفته های او موجب پیدایش تفسیری یک سویه و مکانیکی به نسبت زیربنا و روبنا شد. در شرح این خطاهای نظری مارکس و تفسیر پیروانش در نخستین دهه های پس از مرگ او، از مارکسیست های غربی نوشته های مهمی به جا مانده است. گئورگ لوکاچ، کال کرش و آنتونیو گرامشی از نخستین کسانی بودند که برداشت مکانیکی از دیالکتیک در زندگی اجتماعی را رد کردند، و نسبت به نتایج اجتماعی و سیاسی آن هشدار دادند. یکی از آخرین نمونه های این نقادی هم آثار لوچیو کولتی است. (کولتی، ل. 1972) به هر رو نمی توان نقش مارکس را در تکامل اندیشه سوسیالیستی، و مهمتر در نوآوریهایی در نگرش و روش فلسفه اجتماعی از نظر دور داشت.
مارکس در27 سالگی یادداشت هایی نوشت در نقد به دیدگاه مکانیکی ماتریالیست هایی که همفکران و همراهان سالهای پیشتر زندگی اش بودند (لودویگ فویرباخ از یک سو و (هگلی های جوان ) از سوی دیگر کسانی چون برونو بائر، آرنولدروگه، موسی هس و ماکس استاینر). یادداشت هایی، که مارکس از همکاری انگلس نیز در نگارش آنها برخوردار بود، سرشار از اشارات نقادانه و طنز گویی بی رحمانه اند.
به هر رو حجم عظیم یادداشت ها برای انتشار آماده نشده بود، و تا حدود یک قرن بعد نیز منتشر نشد.
مارکس در روزگار سالخوردگی از آنها یاد کرد و گفت که همه را به انتقاد بی رحم دندان موش ها سپرده است .ما امروز این نوشته ها را به نام کتاب ایدئولوژی آلمانی می شناسیم .اخلاق، دین، متافیزیک، و کل ایدئولوژی های دیگر ،و از آن میان زیبایی شناسی و هنر ونیز شکل های آگاهی مرتبط به آنها همگی وابسته اند به پیشنهادهای مادی که دارای استقلال نیستند، تاریخ تکاملی ویژه خود را ندارند، انسان فقط در تولید، و ارتباط های متقابل خود به دنیای مادی و ازآنجا به اندیشه ها شکل میدهد.
مارکس از این حکم که زندگی تعیین کننده آگاهی است و نه برعکس، به این نتیجه می رسد که « هنگامی که واقعیت توصیف شود فلسفه ای خود بسنده دیگر از بین می رود، و دست بالا جمع بندی کلی ترین نتایج و تجرید هایی خواهد شد که از مشاهده تکامل تاریخی انسان به دست می آید» جز این بنیان روش شناسانه تازه، مارکس درایدئولوژی آلمانی نکته دیگری نیزمطرح کرد که در بحث ما بسیار مهم است، و آن تعریف تازه ای است از ایدئولوژی. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلا"درآثاربعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی، و فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده واژه ایدئولوژی دستورات دوتراسی همین معنا را در نظر داشت ) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ایدئو لوِی که مارکس در ایدئولوژی آلمانی ساخت، نقش مهمی در در روش نقادی اقتصاد سیاسی، که بخش اصلی کار او در دهه های بعد متمرکز بر آن شده بود. بنا به این تعریف، ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست برعکس بیان بازگونه واقعیت است. همان طور که آدمها به گونه ای نادرست می پندارند که آگاهی شان تعیین کننده زندگی مادی آنهاست، و یا برای محصول های زندگی مادی آنهاست و یا برای محصول های این آگاهی در تحلیل نهایی محصول های زندگی مادی آنهاست حیات و تاریخ ویژه ای قایل می شوند، در تمامی گستره های زندگی خود، و از آن میان در هنر نیز همه چیز را باژگونه می بینند. این سان ایدئولوژی را می توان نظام پندارهای خیالی و واهی، یا « آگاهی دروغین » خواند که در تضاد است با دانش راستین و « علمی » این نکته بسیار مهمی در زیبایی شناسی مارکسیستی است.
زیرا در موارد بسیاری مارکس و پیروانش از تولید هنری چون فراشدی ایدئولوژیک بحث کرده اند.
نکته دیگری که تا همین حد مهم است، نتیجه پژوهش های مارکس جوان است، که در نخستین سالهای دهه 1840 در تلاش فکری برای گذر از فلسفه هگل آن را مطرح کرده بود، و در واقع ریشه نظری آن در آثار هگل است. این نکته مفهوم از خود بیگانگی در تولید و زندگی اجتماعی در سرمایه داری است. بنا به نظر مارکس، که به بهترین شکلی در دستخط های اقتصادی و فلسفی 1844 تشریح شده، در این نظام اجتماعی و تولیدی، کارگر یعنی تولید کننده مستقیم کالا و ارزش ناگزیر میشود که نیروی کار و همراه با آن نیروی سازندگی خود را به سرمایه دار بفروشد، و در واقع از توان آفرینندگی خود جدا شود، و آن را در محصولی تحقق دهد که از آن خود او نیست.
مارکس هرگز به طور نظام مند و دقیقی از هنر و زیبایی بحث نکرد.
او دو بار تصمیم به نگارش اثر مستقلی در زمینه زیبایی شناسی گرفت، نخست در سال 1842 که میخواست با همراهی برونو بائر زیبایی شناسی هگل را نقد کند، و بار دوم در سال 1857 که قرار بود برای دانشنامه آمریکایی رساله ای درباره زیبایی شناسی بنویسد، و هر دو بار کار در همان آغاز متوقف شد. در مورد دوم او به مطالعه آثاری در زمینه زیبایی شناسی، که در آن ایام بسیار مشهور بودند، یعنی کتاب های تاریخ هنر ویشر و تاریخ هنر یونان مولر پرداخت. طولانی ترین متنی که مارکس در بررسی اثر هنری خاصی نوشته فصلی است از کتاب خانواده مقدس که در آن به داستان مسلسل رازهای پاریس اژن سو پرداخته است.مارکس همواره به هنرو ادبیات علاقه داشت در دانشگاه مدتی شاگرد ویلهلم شلگل بود و تازمانی که هاینریش هاینه درگذشت، دوستی نزدیک خود را با شاعر حفظ کرد. خودش در جوانی شعرهای تغزلی می سرودولی شاعر خوبی نبود. او شیفته تراژدی های یونانی و شکسپیر بود و درآثارش مدام از آنان و نیز از دانته، سروانتس، گوته، میلتون و... نقل قول می آورد. در این کار تاحدودی رسم زمانه، و خاصه شیوه هگل را دنبال می کرد. در نوشته های او نیز همچون آثار هگل گاه مواردی یافت می شود که زیاده روی در اشارات ادبی و کاربرد تمثیل ها فهم بحث را دشوارکرده است. نثر آلمانی خود او زیباست و خاصه در کاربرد مطایبه و مجازهای طنزآمیز استاد بود. از اشاره های پراکنده در آثار او می توان خطوط اولیه برداشت زیبایی شناسانه او را به دست آورد که رها از تناقض هم نیست.
هنر از نظر مارکس وجه خاصی است از بیان آگاهی اجتماعی.
این جنبه خاص نتیجه جدایی نسبی و محدود ذهن هنرمند است از سطح آگاهی اجتماعی دورانش. تأکید اینجا بر واژه نسبی است، یعنی فاصله هنرمندان از سطح آگاهی اجتماعی روزگارشان همواره در یک حد نیست. اما خواست ها و اشتیاق های آنان در بیشتر موارد یکسان در تضاد با عقاید اجتماعی روزگارشان قرار می گیرد و همواره نیز جنبه بخردانه ندارد یا از سوی جامعه چنین ارزیابی نمیشود. همان طور که ادراک هنرمند از طبیعت با ادراک علمی متفاوت است، شناخت اجتماعی او نیز درکی است خاص، در موارد زیادی پیش تر از دورانش هنرمند تولید کننده است. به همین دلیل در جامعه سرمایه داری با شماری از دشواری های تولید کننده های مستقیم کالاها روبروست.
در نظریه های ارزش افزوده مارکس نوشته است: «یک نویسنده کارگری تولیدی است زیرا او ناشرخودرا ثروتمند میکند درست همان کاری که کارگر تولیدی برای سرمایه دار انجام می دهد.»
(مارکس» 1978ج1ص 158) مارکس در بحث نا تمام خود در مورد تفاوت کار فکری و کار جسمی بارها از تولید هنری مثال آورده است. هرچند یک بار توضیح داده که هنر تولیدی خاص است. و باید به گونه ای خاص هم بررسی شود اما در موارد زیادی از آن همچون هر یک از اشکال دیگر تولیدی بحث کرده است نکته اینجاست که از این قیاس هنر و کار تولیدی نتایج مهمی هم به دست می آید. مارکس در کتاب سرمایه گفته است که کار بدترین معماران از کار ماهرانه زنبورها در ساختن کندوها و کار عنکبوت ها در تنیدن تار مهم تر است چون حتی یک معمار ناشی و نابلد هم از آغاز می داند که می خواهد به چه چیزی شکل دهد در پایان هر فراشد کار ما نتیجه ای را به دست می آوریم که در فکر کارگر پیش از آنکه آغاز به کار کرده باشد وجود داشت و از این رو به نقد به شکل ایده ای مطرح بود. » این نکته را در مورد اثر هنری بهتر می توان نشان داد چون کنش آفرینش از نظرمارکس تا حدود زیادی آگاهانه است «انسان نه فقط درشکل موادی طبیعی موجب دگرگونی می شود، بلکه به نیت خود در آن مواد تحقق می دهد و این نیتی است که او از آن آگاهی دارد همین نیت با سختگیری اش در حد یک قانون تعیین کننده شیوه فعالیت انسان است و او باید اراده خود را تابع آن کند» کار به دلیل همین نیت آگاهانه جنبه لذت بخش دارد و «بازی نیروهای جسمی و فکری انسان » محسوب می شود در گروندریسه و نیز در بسیاری ازآثارمارکس بر این نکته تأکید شده که هرگاه کارگراز کار چون سرچشمه لذت دور شود کار جنبه زیبایی شناسانه اش را از دست می دهد و دیگر نمی تواند هدف در خود باشد پس کار هنری شکل معینی از کار است و باید در این حد نیز مطرح شود.
چون هنر را تولیدی خاص بشناسیم و آن را در منطق بررسی کلی انواع تولید جای دهیم در واقع از بسیاری از راز و رمزهایش کاسته ایم اما همچنان عنصرخیالپردازی در آن قدرتمند باقی می ماند تا آنجا که وقتی مارکس خیالپردازی میکند هنر بیش از همیشه در کارش مهم می شود مارکس هنگامی که تصاویری خیالی از کمونیسم، یعنی از جامعه آینده انسانی ارائه می کند، می گوید که آنجا توان های آفریننده فرد به طور کامل شکل میگیرد و هرکس می تواند تبدیل به رافائل شود. در هر شاخه هنری هر فرد تکامل می یابد و کارش محدود به یک هنر خاص نمی ماند. پس کار تبدیل به هنر همگانی می شود و تخصص نمی طلبد. این تصور از کار یا فن که با هنر یکی است، شباهت زیادی دارد به مفهوم یونانی «تخته» اما به هرحال ما در آن اتوپیا زندگی نمی کنیم و هنرمند نیز در مهلکه پیکار طبقاتی به سر می برد.
پس اثر هنری چون هر محصول تولیدی و فکری دیگر در این پیکار نقش های متفاوت می یابد. مارکس می پذیرد که گاه اثر هنری فراتر از موقعیت تاریخی پیدایش خود می رود،مثلا"در گروندریسه می نویسد:
«در مورد هنر به خوبی آشکار است که شکوفایی هنر در دوره هایی معین به هیچ رو با تکامل همگانی جامعه ونیز با آن پایه مادی که به اصطلاح استخوان بندی جامعه است تناسبی نداشته است. مثلاً«قیاس هنر یونانی با هنر جدید و نیز با شکسپیر.... جای هیچ شگفتی نیست که تکامل هنر به طور کلی با تکامل اجتماعی هماهنگ نباشد...» اما به نظر مارکس در کل هنر پدیداری است تاریخی و اجتماعی، وابسته به تکامل ابزار تولید و تکنولوژی. از این دیدگاه می توان در آثار مارکس و انگلس سه دسته بندی در آثار هنری یافت:
1- اثر هنری با جهان بینی طبقاتی یک طبقه خاص اجتماعی همراه است. مارکس در مورد آثار شاتو بریان چنین نظری داشت و درنامه 26 اکتبر 1854 به انگلس از این نکته یادکرده بود یا خود انگلس درپیشگفتار آلمانی کتابش سرچشمه خانواده مالکیت خصوصی و دولت (1891) در مورد تراژدی های آشیلوس چنین نظر داده بود 2- اثر هنری با ایدئولوژی هارمونیک و مسلط به دورانش همراه است. به عنوان مثال نظر انگلس در مورد دانته این است که او را سخنگوی به پایان رسیده سده های میانه و منادی روزگار نو خوانده بود. خود مارکس در مورد ادبیات دوران اصلاح دینی و باز در بحث از رازهای پاریس درخانواده مقدس در مورد اژن سو به چنین دیدگاهی نزدیک بود.
3- اثر هنری به یک موضع خاص طبقاتی مربوط میشود، چون شعرهای فردیناند فری لی گراث شاعر سوسیالیست یا اگر بخواهیم بر اساس حکم مارکس مثالی جدیدتر بیابیم آثار برتولت برشت شکل هنری مورد علاقه مارکس و انگلس به گونه ای، البته نه چندان دور از انتظار رئالیسم بود. مارکس همواره هوادار وابستگی هنر به واقعیت بود. او در یکی از نخستین نوشته هایش درباره آزادی مطبوعات چند پرده رامبراند را ستود که در آنها « مادر خداوند» به صورت زنی روستایی تصویر شده است، و ما درنامههایی که به لاسال از جنبه های غیر واقعی نمایشنامه او فرانتس فون سکینگن انتقاد کرده بود. انگلس نیز در نامه ای به مارگارت هارکنس در آغاز آوریل 1888 در مورد رمان رئالیستی او دختر شهری نظر داد، و نزدیکی آن را به واقعیت ستود، اما افزود :« رئالیسم، جدا از حقیقت جزئیات باز تولید راستین شخصیت های نوعی (تیپیک ) در موقعیت های نوعی است.» و نوشت که هرچند شخصیت های دختر شهری تیپیک هستند، موقعیت های رمان چنین نیستند. البته او برای جلوگیری از سوء تفاهم نوشت که هوادار « رمان جانب دار » نیست، و افزود هرچه عقاید نویسنده پنهان تر باشد اثر هنری بهتر از کار در می آید. مقصود انگلس از « رمان جانب دار» اشاره به نوع ادبی مشهور سده نوزدهم است که بنا به آن رمان نویس نباید عقاید سیاسی و اجتماعی خود را پنهان کند. انگلس در همان نامه این را هم نوشت که مثال رمان های بالزاک نشان میدهد که رئالیسم میتواند موءلف را به بیان نکته هایی بکشاند که یکسر خلاف عقاید سیاسی خود اوست. زیرا بالزاک سلطنت طلب مرتجع در آثارش آینه ای از زندگی راستین بورژوازی فرانسه ارائه کرده است. بعدها لنین نیز نظری همانند همین نظر انگلس در مورد رمان های تولستوی ارائه کرد، از نظر او آثار این نویسنده اخلاق گرای مذهبی «آینه تمام نمای انقلاب روس » است انگلس در نامه ای به مینا کائوتسکی توصیه کرد که دیدگاه خود را در رخدادها جای بدهد و نه در شخصیت ها. در انتقاد مارکس به نمایش لاسال نیز همین نکته آمده است. مارکس تأکید کرد که نباید فرد را نماینده زمانه دانست. او نوشت که دشواری کار شیلر نیز بود که همواره در نماش های فرد، و نه موقعیت، بیانگر آرمانها میشد.در حالیکه در نمایش های شکسپیر این نکته رعایت شده است. البته انتقاد دیگر مارکس (و به ویژه انگلس ) به لاسال این است که چرا او سلحشوری را بیانگر اندیشه های انقلابی درجنگ های دهقانی آلمان دانسته است، ونه نیروی انقلابی راستین را که تهی دستان شهری بودند، و نماینده فکری – سیاسی آنان نیز توماس مونتسر بود.
آیا این اشاره انگلس در نامه اش به هارکنس که « رمان جانب دار » را نباید پذیرفت، بیانگر واقعی نظر او و مارکس بود ؟ آنان بارها از وجود« گرایش » در آثار هنری دفاع کرده بودند، او، هایبدفری لی گراث را به دلیل وجود «گرایش عقیدتی آنها به امر رهایی طبقه کارگر» ستوده بود، وانگلس از نوشته های جرج ویرث ستایش می کرد که «نقش آینده طبقه کارگر» را روشن کرده است.
اینان هنرمندانی سوسیالیست بودند و در کارهایشان آرمان ها بسیار مهم تربود از جنبه های هنری.
بعدها لنین مفهوم Partiniost را به کار برد:پیشروی ادبی که عضو حزب پیشگام است. می بینیم که هرچند کار لنین در کار استادانش سابقه داشت، اما اینجا نیز او مثل همیشه صریح تر و عامیانه تر حرفش را می زد. درواقع می توان در آثار مارکس و انگلس دو گرایش متفاوت در مورد هنر یافت. بنا به گرایش نخست نیت موءلف مهم است، و هنرمند باید آگاهانه اثر خود را در راستای منافع پرولتاریا شکل دهد، و این گرایش سرانجام به نظریات لنین منجر شد که نه به طور کامل، اما تا حدود زیادی با این نکته موافق بود، و شکل افراطی آن در نظریه استالینیستی رئالیسم سوسیالیستی جلوه کرد، و بنا به گرایش دوم ارزش هنری کمتر به نیت و مقصود هنرمند، و بیشتر به انعکاس موقعیت تاریخی و اجتماعی در اثر وابسته است. نتیجه گرایش دوم این است که (چون مثال انگلس ازآثار بالزاک) اثر را فراتر از نیت مؤلف بررسی کنیم.

فهرست منابع ومأخذ :

-آندره ، پ . مارکس و مارکسیسم، ترجمه: شجاع الدین ضیائیان، انتشارات دانشگاه تهران ،2531.
-احمدی ، ب . حقیقت وزیبایی
-احمدی ، ب . مارکس وسیاست مدن، نشر مرکز ،تهران ،9731.
-برنز، امیل. مارکسیسم چیست؟ ترجمه : محمد تقی صالحی، تهران،8531 .
-بشرییه، ح. تاریخ اندیشه های سیاسی در قرن بیستم ، نشر نی ،
تهران ،8731 .
-کالینیوس، ا. نقد پست مدرنیسم،
ترجمه : اعظم فرهادی ، انتشارات نیکا، مشهد ، 2831.
-لیف شیتز، م ، ا. فلسفه هنر از دیدگاه مارکس، ترجمه : مجید مددی، انتشارات آگاه، تهران ، 1831.
-مارکوزه، ه . بعد زیباشناختی، ترجمه : داریوش مهرجویی، انتشارات هرمس، تهران، 9731.
-Colletti , L . Frome Rousseau to Lenin , tra. J Merrington and G.White, London , 1972.
-Encarta Interactive Encyclopedia 2004.
-http://www.aestheies-online.org.
-Lenin , V, I. On Literature and Art, Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. collected works , Moscow , 1976, vol.
-Marx , K and Engels , F. on literature and Art , Moscow, 1978.
-Marx , K and Engels , F. selected correpondence , Moscow , 1975.
-Marx , K and Engels , F. selected works ,Moscow , 1973.
-Marx , K . capital , tra. fowks , B , London , 1976.
-Marx , K . Grundrisse ,tra . Nicolaus , M , London, 1977.
-Marx , K . Theoriesse of Surplus Value , Moscow, 1978.
-Williams , R . Marxism and Literature , Oxford UP, 1983.

 ------------------------------------------------------

2)

پلخانف و کشف امر اجتماعی

امین قضایی


رابطۀ میان شرایط اجتماعی و اثر هنری، بهتر و بیش‌تر از هر دیدگاه دیگری، توسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر درک و تشریح شده است. متأسفانه بسیاری نظریۀ مارکسیستی در باب هنر را، با نظریۀ فایده‌گرا از هنر اشتباه می‌گیرند.
قرن نوزدهم، شاهد جدال دو نظریه دربارۀ هنر بود: از یک‌سو نظریۀ هنرِ فایده‌گرا که می‌گفت هنر هدفی در خود ندارد و باید در خدمتِ اخلاقیات باشد و از سوی دیگر نظریۀ هنر برای هنر.
پلخانف در «هنر و زنده‌گی اجتماعی»، در پاسخ به این پرسش که هنرِ فایده‌گرا برحق است یا نظریۀ هنر برای هنر، نشان می‌دهد که فقط اگر جایگاه این نظریات در شرایط اجتماعی‌شان را بررسی کنیم، خواهیم دید که کدام‌یک در چه شرایطی برحق هستند. او می‌نویسد، پرسش اصلی برای نقد مارکسیستی این است که:
«مهم‌ترین شرایط اجتماعی که هنرمند و مردم با اشتیاق از دیدگاه هنر برای هنر (یا هنر فایده‌گرا)، به هنر علاقه‌مند می‌شوند و آن را درک می‌کنند، چیست؟»۱
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث می‌شود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایده‌گرا» از بین می‌رود.
سپس پلخانف مثال‌هایی می‌آورد که برخلاف تصور شایع، هنرمند در پاسخ به جامعه مجبور بوده است به نظریۀ هنر برای هنر روی آورد:
برای مثال پوشکین در ابتدا مسایل اجتماعی و آزادی مردم را در اشعار خود انعکاس می‌داد، اما در زمان نیکولاس اول که این شاعر را مجبور می‌کرد در خدمت هنر مفید (مفید برای تزار) کار کند، او به دفاع از نظریۀ هنر برای هنر پرداخت.
پلخانف در مثالی مبسوط‌تر، دفاع رومانتیسیست‌ها و پارناسیست‌ها از نظریۀ «هنر برای هنر» را شرح می‌دهد که در واقع انعکاسی بود از نفرت از رفتار و سبک زنده‌گی جدید بورژوازی.
و هم‌چنین در همان موقع، هنر فایده‌گرا، نه مترقی که محافظه کار و ارتجاعی بود و فایدۀ هنر را در تحکیم روابط اجتماعی بورژوازی می‌دید. پس هنر فایده‌گرا الزاماً مترقی نیست.
بنابراین نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایده‌گرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمی‌کند.
به بیان ساده‌تر، نقد مارکسیستی برخلاف تبلیغات بورژوازی، صدور این حکم انتزاعی نیست که هنر باید در خدمت اخلاقیات، طبقۀ کارگر، بازنمایی واقعیات و دیگر مسایل اجتماعی باشد. چنین نقد پادر هوایی، بدون ترسیم جایگاه اجتماعی اثر هنری، خاصه در بافت تضادهای طبقاتی، یک نقد مارکسیستی نیست.
نقد مارکسیستی درباب هنر، هیچ ارتباطی به نظریۀ فایده‌گرا دربارۀ هنر ندارد، بلکه بدون درک شرایط و جایگاه تاریخی تولید اثر هنری، دربارۀ آن قضاوت نمی‌کند.
تروتسکی نیز (و بی‌شک متأثر از پلخانف) دیدگاه مارکسیستی را ورای تضاد دو نظریۀ «هنر فایده‌گرا» و «هنر ناب» می‌بیند.
«نزاع هنر ناب و هنر جهت‌دار، نزاعی است بین لیبرال‌ها و عوام‌گرایان. این نزاع به ما تعلق ندارد. دیالکتیک ماتریالیستی ورای این است. از دیدگاه یک فرآیند تاریخی و عینی، هنر همواره یک خادم اجتماعی و به لحاظ تاریخی فایده‌گرا است.» (تروتسکی ـ ریشه‌های اجتماعی و کارکرد اجتماعی ادبیات.)۲
این‌که هنر ناب باشد یا فایده‌گرا، یک موضع اختیاری نیست. حتا فرمالیستی‌ترین آثار هنری نیز در موقعیت و زمینۀ اجتماعی قرار می‌گیرند و همان‌طور که پلخانف نشان می‌دهد، برخلاف ظاهرشان، واکنشی به شرایط سیاسی و تاریخی هستند.
پلخانف می‌نویسد که «عقیده به هنر برای هنر، در جایی بروز می‌کند که هنرمند در تغایر با محیط اجتماعی است.» (هنر و زنده‌گی اجتماعی)
شخصی‌ترین بیانات و احساسات هنرمندانه، در واقع یک واکنشی سلبی به جامعه هستند و تعارضات اجتماعی را نشان می‌دهند.
پیروان نظریۀ هنر برای هنر، دچار این توهم هستند که چیزی به نام هنر ناب و بیرون از جامعه می‌تواند وجود داشته باشد. وقتی این را بپذیریم، تضاد بین نظریۀ هنر ناب و هنر فایده‌گرا خارج از موضوع قرار می‌گیرد.
اما یک نقد هنری نمی‌تواند صرفاً به جایگاه و کارکرد اجتماعیِ اثر هنری بسنده کند. پلخانف به این پرسش پاسخ نمی دهد که چه ارتباطی میان ساختار و سبک اثر هنری و شرایط اجتماعی برقرار است یا به عبارت دیگر، شرایط اجتماعی چه‌گونه خود را در ساختار اثر هنری نشان می‌دهد.
او در مقاله‌یی با عنوان «ماتریالیسم تاریخی و هنر»۳، این ایدۀ داروینی را می‌پذیرد که ماهیت روان‌شناسی است که ذوق و زیبایی‌شناسی مردمان بدوی را شکل می‌دهد.
اما این‌که چرا این ذوق و این برداشتِ خاص از زیبایی و نه برداشت‌های دیگر، مسلط است را باید در شرایط اجتماعی و روابط تولیدی جست. چنین برداشتی راه را بر ترسیم نفوذ جامعه (به‌خصوص از طریق نمادها، چیزی که در نقدهای مارکسیسم روسی غایب است) در زیبایی‌شناسی و ساختار اثر هنری می‌بندد.

لوناچارسکی و ارزش‌گذاری اثر هنری
لوناچارسکی در بسط نقد مارکسیستی از هنر، بر نکات بیشتری تأکید می‌نهد. نخست این‌که رابطۀ میان اثر هنری و روابط تولیدی، بدون واسطه انجام نمی‌شود. این واسطه‌ها، روان‌شناسی و ساختار طبقاتیِ جامعه هستند.
«تنها تا حد بسیار بی‌اهمیتی، آثار هنری مستقیماً به اشکال تولیدی در یک جامعۀ مشخص، وابسته هستند. آثار هنری، به روابط تولیدی از طریق واسطه‌هایی مانند ساختار طبقاتی جامعه و روان‌شناسی طبقاتی که در نتیجۀ منافع طبقاتی است، بسته‌گی پیدا می‌کند.» (لوناچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۴
هم‌چنین بررسی‌های پلخانف، معیارهایی برای ارزش‌گذاری به‌دست نمی‌دهد. پلخانف رابطۀ امر اجتماعی و اثر هنری را کشف و بررسی می‌کند، اما اولاً این رابطه را مستقیم می‌بیند و دوم این‌که برای نقدْ معیار لازم است.
«منتقد مارکسیستی صرفاً یک ستاره‌شناس ادبی نیست که قوانین ضروری حرکت اجسام ادبی را از بزرگ تا خیلی کوچک توضیح دهد. او چیزی بیش از این است. او یک جنگنده و سازنده است. بدین معنا، عامل ارزش‌گذاری را باید عامل بسیاری مهمی در نقد مارکسیستی معاصر قلم‌داد کرد.
ارزش‌گذاری یک اثر ادبی، بر چه معیاری باید استوار باشد؟ بگذارید از میان تمامی رویکردها، اول آن ‌را از دیدگاه محتوا بررسی کنیم.
با نظر به محتوا، به معنای عام کلمه، همه چیز واضح است. معیار همان معیار اخلاقیات نوظهور پرولتری است. هر چیزی که به پیشرفت و پیروزی پرولتاریا کمک کند، خوب است و هرچیزی که ضرر برساند، بد است.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۵
اگر دریابیم که چه شرایطی باعث می‌شود که در یک برهۀ تاریخی، مردم و هنرمندان به هنر برای صرف هنر روی آورند و زمانی دیگر هنر را در جهت انعکاس مسایل اجتماعی و سیاسی به کار برند، تضاد انتزاعی میان «هنر برای هنر» و «هنر فایده‌گرا» از بین می‌رود.
اگرچه معیار ارزش‌گذاری با رجوع به محتوای اثر هنری، مشخص است؛ یعنی این معیار، منافع انسان‌ها است. اما با رجوع به فرم و ساختار اثر هنری مسأله متفاوت می‌شود:
«وظیفۀ منتقد مارکسیستی وقتی از ارزیابی محتوا به ارزیابی فرم می‌پردازد، شاید حتا پیچیده‌تر می‌شود… ما با چه معیاری، اصالت نابِ فرم را مقایسه می‌کنیم؟
در وهلۀ اول فرم کلیشه‌یی مانع ورود ایدۀ جدید در کار هنری می‌شود… در وهلۀ دوم، فرم ممکن است ضعیف باشد… و نهایتاً سومین قاعدۀ خاص برای اصالت فرم، اصالت نهادنِ بیش از حد بر فرم است. که در این‌جا تهی بودن محتوا، با ابداعات و تزیینات صوری پوشیده می‌شود.» (لونارچارسکی ـ تزهایی دربارۀ مشکلات نقد مارکسیستی)۶
منظور لوناچارسکی از اصالت این است که فرم در هر حال نباید رونوشت ساده‌یی از واقعیت باشد. بنابراین معیارهای لونارچارسکی، به ترتیب تکراری نبودن، قوی بودن و تزیینی یا تصنعی نبودن است.
اما این معیارها را اگر به‌ساده‌گی با بحث لوکاچ دربارۀ اثر هنری مقایسه کنیم، به ضعف تحلیل لوناچارسکی پی می‌بریم.
اجازه دهید پیش از ادامه دادن، بحث خود را مرور کنیم. نقد مارکسیستی با کشف جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی و تاریخی آغاز می‌کند. هرگونه تحلیلی چه فایده‌باور (اخلاقی، سیاسی و…) و چه تحلیل صوری از ساختار اثر هنری، بدون درک جایگاه اثر هنری در شرایط اجتماعی بی‌ارزش است.
نقد مارکسیستی فراتر از این تضاد ظاهری و انتزاعی است. اما در بخش اول دیدیم که پلخانف معیاری برای ارزش‌گذاری در اختیار ما قرار نداد و شاید به قول لوناچارسکی، تنها آثار ادبی را در آسمان اجتماعی رصد می‌کرد.
اما معیارهای خود لوناچارسکی صرفاً به کفایت فرم اشاره دارد. یعنی فرم فقط لباس مناسبی برای محتوا باشد (یعنی تکراری، تصنعی و ضعیف نباشد). اگر نقد مارکسیستی کشف کرد که میان اثر هنری و امر اجتماعی چه رابطۀ دقیقی برقرار است، باید ارزش‌گذاری را هم در اختیار ما قرار دهد که رابطۀ صحیح اثرهنری با امراجتماعی چه‌گونه خواهد بود.
در این‌جا باید به دو ایده اشاره کنیم، یکی متعلق به لوکاچ و دیگری متعلق به گورکی.

لوکاچ، گورکی و بازنمایی
هر دو متفکر نشان می‌دهند که معیار درست برای ارزش‌گذاری، در نوع بازنمایی است. یعنی اثر هنری وقتی ارزشمند است که واقعیات اجتماعی را بازنمایی کند.
اما یک اختلاف نظر وجود دارد: گورکی تصور می‌کند که در پروسۀ تاریخی، همواره یک تفکر ماتریالیستی متعلق به طبقات زحمت‌کش وجود داشته است که در مقابل تفکر و ایدیولوژی طبقات فرادست قرار می‌گیرد. برای مثال جنگ مسیحیت با ادبیات پاگان و دیگر نکات. برای گورکی نقد مارکسیستی باید دیدگاه ماتریالیستی طبقات فرودست را ارزش‌گذاری کند.
اما نزد لوکاچ، ارزش‌گذاری باید بر مبنای واقع نمایی و بازنمایی درست مسایل اجتماعی در اثر هنری باشد، حتا اگر این هنر و هنرمند به طبقات بالادست تعلق داشته باشد. مثال مشخص لوکاچ در این مورد بالزاک است.
بالزاک از سلطنت و دورۀ اشرافی دفاع می‌کند، اما در هنگام بازنمایی واقعیات در رمان‌های خود، صداقت قابل تحسینی از خود نشان می‌دهد و تضاد طبقاتی را آن‌طور که هست بازنمایی می‌کند.
برای بسط نقد مارکسیستی، کدام‌یک از مواضع را باید اتخاذ کنیم؟ بازنمایی دیدگاه ماتریالیستیِ طبقات فرودست یا بازنمایی صحیح تضادهای تاریخی و طبقاتی؟
نقد مارکسیستی، مطمیناً در بررسی و درک جایگاه واقعی اثر هنری در شرایط اجتماعی، موفق عمل کرده است. اما در معیار و ارزش‌گذاری، به نتیجۀ منسجم و قابل بسطی نرسید که به تعبیری هرچند نه دقیق، می‌توان گفت همراه بود با شکست و انحطاط این نظریه در ریالیسم سوسیالیستی دورۀ استالین.
نقد من به نظریۀ مارکسیستی لوکاچ یا گورکی، با این پرسش آغاز می‌شود که آیا رابطۀ واقعی اثر هنری و واقعیت اجتماعی صرفاً از نوع بازنمایی است؟ آیا اثر هنری، در جایگاه پراتیکی در ارتباط با جامعه قرار نمی‌گیرد؟
نظریه‌پردازانی که در بالا ذکر کردیم، همه‌گی این پیش‌فرض غلط (و متعلق به روش‌شناسی بورژوایی) را پذیرفته‌اند که کار اثر هنری، صرفاً بازنمایی واقعیات اجتماعی است.
اما من معتقدم که اثر هنری، نقشی واقعی در نظم اجتماعی ایفا می‌کند؛ موقعیتی مشخصی را از آن خود کرده و به عنوان یک موقعیت و فعالیت مشخص، در نظم زنده‌گی نفوذ می‌کند. باید میان اثر هنری و واقعیت اجتماعی، رابطۀ بازنمایی را با رابطۀ پراتیک جایگزین کنیم.
این مقاله فرصت اندکی برای بسط نظریۀ مارکسیستی دربارۀ هنر در اختیار دارد. عجالتاً باید به چند نتیجه از بررسیِ خویش قناعت کنیم:
۱. برخلاف تبلیغات بورژوایی، نقد مارکسیستی دربارۀ هنر، یک هنر متعهد نیست که در پی فواید سیاسی و اقتصادی از اثر هنری باشد. نقد مارکسیستی از هنر چیزی فراتر از هنرِ فایده‌باور است.
۲. همان‌طور که لوناچارسکی می‌گوید: «نقد مارکسیستی از تمامی انواع ادبی با این واقعیت جدا می‌شود که این نقد نمی‌تواند ماهیتی جز، ماهیت جامعه‌شناختی داشته باشد».
به بیان دیگر، نقد بدون درک جایگاه تاریخی و اجتماعی اثر هنری، بی‌محتوا و بی‌ارزش است.
۳. نقد مارکسیستی در تعیین معیار برای ارزش‌گذاری، از مفهوم بازنمایی تبعیت کرده و به تبع، از محدودیت‌های این دیدگاه بورژوایی در رنج است. یعنی رابطۀ بین اثر هنری و واقعیت را رابطه‌یی تأملی، توصیفی و روشن‌گری می‌بیند و نه پراتیکی.

پانوشت‌ها:
۱٫ G. V. Plekhanov, Unaddressed Letters. Art and Social Life, Foreign Languages Publishing House, Moscow, ۱۹۵۷;- part۱- p۴
۲٫ Leon Trotsky ,The Social Roots and the Social Function of Literature (1923) – paragraph1
3. George V. Plekhanov 1899 Historical Materialism and the Arts
4. A. Lunacharsky: On Literature and Art. VII
5. همان. VIII
6. همان. IX

-------------------------

برگرفته از:

http://www.mandegardaily.com

http://www.tehranconservatory.com


موضوعات مرتبط: هنر و مارکسیسم
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

هنر و سیاست از نگاه ژاک رانسیر

رضا بیات
 
 
 
در نگاه اول، حرکت در قلمروِ دو حوزه­ ی گسترده در انسان شناسی یعنی انسان شناسی هنر و انسان شناسی سیاسی بطور همزمان، شاید بعید به نظر برسد و شاید هم، سنگ بزرگی نشانه ی نزدن چرا که وسعت هریک از آنها در حدی است که گوشه ای از هریک، تمامیِ سالهای یک عمر و همچنین سعی و تلاشی فراوان را می طلبد. در اینجا هم البته، صحبت از حرکت در دو قلمرو بطور همزمان نیست، بلکه کشف و حرکت در قلمروِ مشترک این دو حوزه مد نظر می باشد. البته ذکر این نکته نیز ضروری است که موضوعات هنر و سیاست و حتی دین، با بینشی موسوم به بینش انسان شناسانه، همیشه به هم گره خورده اند و نگاه به یکی، تامل در دیگری را می طلبد. با تاملی کوتاه در هر یک از این حوزه ها، به راحتی میتوان قلمرو مشترک میان آن و دیگر حوزه ها را تصور کرد. در این زمینه از «اسطوره» نام می برم که میتوان آن را در این قلمرو جای داد. در اینجا لازم است که به نقش نظریه به عنوان راهنما و چراغ راه، اشاره شود که حضور آن در موضوعات انسان شناسی و در رویکرد تحلیلی، بسیار پررنگ می شود بویژه امروز که این علم از کلاسیک خود عبور کرده و بحث تحلیل در آن به میزان قابل توجهی فزونی یافته است. البته باید به این نکته نیز توجه داشت که کاربرد نظریه در تحلیل های انسان شناسانه تا حدی متفاوت با کلیشه های رایج در علوم اجتماعی و حتی علوم انسانی است(تاریخ نظریه های فکوهی).

برای دست یافتن به بینش نظریِ روشن در این زمینه، بررسی نظریات حول این موضوع می تواند چراغی را ذهن روشن کند و کمی از سختی ها و سردرگمی حین مطالعه و پژوهش در آن را بکاهد. این نظریات لزوما در انسان شناسی رشد نکرده اند اما قابلیت های بسیار زیادی در آنها وجود دارد که به نظر می رسد در رویکرد انسان شناسانه به این موضوع،  مفید فایده واقع شوند. در واقع هدف این است که در نهایت با بینشِ انسان شناسانه به این نظریات بنگریم تا به ارتباط میان آنها و موضوعات انسان شناسی پی ببریم. این امر پیش از هر چیز پژوهشگر را از سردرگمی می رهاند و به تحلیل وی اعتبار می بخشد.

یکی از نظریه پردازانی که چند سالی است تلاش میکند این دو حوزه را، البته نه در وادی انسان شناسی بلکه در مسیر فلسفه، به هم پیوند دهد ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، از جمله افراد حلقه ی آلتوسر و مارکسیسم ساختاری و استاد دانشگاه پاریس 8 در فرانسه است که برای آغاز مطالعاتم در این حوزه، به بررسی آثار و اندیشه های او را به ویژه در زمینه ی هنر و سیاست، استتیک و سیاست پرداختم.

در مباحث فلسفی، هنر با زیباشناسی گره خورده و هرزمانی که از هنر صحبت می شود، صحبت از زیباشناسی امری اجتناب ناپذیر است. هر فیلسوف نگرشی خاص در زمینه ی زیباشناسی دارد، یکی هنر را سیاسی میبیند و یکی به خلوص آن اعتقاد دارد. ولی چیزی که کلی به نظر میرسد این است که معمولا نظریات زیباشناسی، بخشی مهم از نظریه ی فلسفی یک فیلسوف را تشکیل می دهد و از این میتوان به اهمیت هنر در مباحث نظری و حوزه ی اندیشه پی برد.

رانسیر، هنر را سیاسی می داند ولی سیاست و زیباشناسی در نگاه رانسیر مفهومی متفاوت دارند که در ادامه، برای درک بهتر این مسئله، به توضیح این مفاهیم می پردازیم. سیاستِ مورد نظر رانسیر، رهایی بخش است نه نزاع برای کسب قدرت. به عقیده ی وی، زیباشناسی در دوران مدرن نیز همین داعیه را دارد. پس به نظر رانسیر، هنر، سیاسی است و رهایی و آزادی بشر را هدف خود قرار داده است.

 

سیاست از نگاه ژاک رانسیر

صحبت در مورد نظریات سیاسی رانسیر را از تمایزی شروع می کنیم که او میان پلیس و سیاست قائل می شود. در واقع رانسیر برای توضیح امر سیاسی، ابتدا نظرش در مورد پلیس و سیاست را بیان می دارد. پلیس از نظر رانسیر همان کار حکومت است که سلسله مراتب و جایگاه ها و وظایف را ایجاد می کند. پلیس (که در حکومت تجلی پیدا می کند) به تعریف سلسله مراتب می پردازد و نظمی مستقر را دراجتماعات انسانی ایجاد می کند. پلیس و فرایند های پلیسی می کوشند، همواره سلطه را طبیعی سازی و باز تولید کند. برعکس، سیاست در نگاه رانسیر، معطوف به برابری است. سیاست مجموعه عمل هایی را شامل می شود که با پیش فرض برابری برای تحقق برابری تلاش می کنند. سیاست آن طبیعی سازی سلطه ای که به آن اشاره شد را نفی کرده و در قالب فرایند رهایی تجلی پیدا می کند. رهایی در اینجا همان تحقق فرض برابری است که از راستای هویت زدایی می گذرد.

همانطور که اشاره شد، پلیس با ایجاد سلسله و جایگاه ها و روند طبیعی سازی نابرابری ها تلاش می کند هویت سازی کند و هویت های گوناگونی را تولید، بازتولید و طبیعی سازی کند. در واقع راه رهایی از نگاه راسیر، از هویت زدایی می گذرد یا به تعبیر وی «راه رهایی از کنده شدن از هویت های پیش ساخته توسط پلیس می گذرد». (رانسیر،2011: 4)

با چنین تعاریفی مشخص می شود که از نگاه رانسیر پلیس و سیاست تنها، از هم متمایز نیستند بلکه کاملا در تقابل هم عمل می کنند. در واقع سیاست از خصلت های مشترک گروهی نشات می گیرد که برابریشان نفی شده است (به عنوان مثال کارگران، سیاهان، زنان و . . .). سیاست، تمامی اعمالی را شامل می شود که از خصلت مشترک گروهی که سهمی در سلسله مراتب بوجود آمده توسط پلیس ندارد، دفاع کند. تا رسیدن به برابری و تحقق آزادیشان.

 

خلوص امر سیاسی یا سیاست ناب

تمایز قائل شدن رانسیر میان پلیس و سیاست، نقدی را از سوی منتقدان به وی وارد کرد که رانسیر در نظریاتش قصد بازگشت به خلوص سیاسی یا همان سیاست ناب را دارد. رانسیر در جواب این نقد، تلاش می کند تا سیاست ناب را تعریف کند و مشخصا عنوان می کند که نظریات او با تصور رایج در مورد سیاست ناب، بطور کامل در تضاد است. به اعتقاد وی بازگشت به خلوص امر سیاسی به معنی یکی شدن آن با کردار حکومت در نهاد های دولتی است. این سیاست ناب که دیگران از آن سخن می گویند در نهایت به پلیس می رسد و این عکسِ آن چیزیست که مد نظر رانسیر می باشد.

در این بحث رانسیر تلاش می کند تا ایده ی آرنتی ها پیرامون یک حوزه سیاسی خاص و شیوه هایی سیاسی از زندگی را نقد کند. این ایده، میان دو گونه ی حیات تمایز قائل می شود یکی «حیات برهنه» یا همان حیات صرف اجتماعی و اقتصادی و دیگری «حیات سیاسی». در انتخاب هر یک از این زندگی ها تقدیر است که اثر می گذارد. این گونه توزیع از نظر رانسیر مستلزم پیش فرض قرار دادن پلیس است و پلیس همان پیکربندی اجتماع سیاسی در قالب پیکره ای جمعی که جایگاه ها و عملکردها در آن بر طبق توان و ویژگی های گروه ها و افراد توزیع شده اند می باشد و اما سیاست در تقابل با این پیش فرض است و وقتی هست که این پیش فرض نباشد.

 

امر سیاسی

تعبیر رانسیر از امر سیاسی در واقع عرصه ی مواجهه پلیس و سیاست است. همان تلاقی دو فرایند ناسازگار پلیس و سیاست. عرصه ای که منجر به رهایی خواهد شد یا برای رسیدن به رهایی تلاش می شود. با توجه به توضیحات پیشین از سیاست و پلیس از نگاه رانسیر، عرصه ای که سیاست به حرکت در مقابل پلیس می پردازد و با برهم زدن توزیع امر محسوس از حقوق افرادی که جایگاهی در نظم مستقر ندارند دفاع می کند، امر سیاسی است. یکی از این زمینه ها، به اعتقاد رانسیر، میتواند هنر باشد که در خطوط بعدی به آن خواهیم پرداخت.

 

دموکراسی

رانسیر برای ورود به مبحث دموکراسی، ابتدا به بحض مردم می پردازد. از نظر ریشه شناسی، مردم به دو واژه ی متضاد اطلاق می شود. یکی دموس(demos) و دیگری قوم(ethnos). قوم به مردمی اطلاق می شود که خاستگاه یکسانی دارد یعنی در جای مشترکی متولد شده اند و خدای واحدی را می پرستند. مردم در این تعبیر حکم پیکره ای خاص را دارند که در مقابل دیگر پیکره ها (اقوام دیگر) قرار می گیرد. در حالی که دموس به مردمی گفته می شود که هر کدام بخشی از یک اجتماع هستند. این اصطلاح با هر نوع صلاحیتی برای حکمرانی (نظیر نژاد و ...) مخالف است و مفهوم برابری برای حکمرانی در آن نهفته است. به عبارتی در مفهوم «ethnos» فرض تفاوت ها و تمایز ها وجود دارد. هر کسی در این پیکره جایگاهی دارد که لزوما با جایگاه دیگر برابر نیست. برخی از این جایگاهها، در توزیع امر محسوس نقش دارند و برخی دیگر نه.

در ادامه ی مبحث ریشه شناسی باید ذکر کنیم که واژه ی دموکراسی از لحاظ ریشه، به واژه ی «demos» بازمیگردد. از اینجا مشخص می شود که واژه ی دموکراسی، آزادی و برابری را در درون خود دارد ولی اینکه آیا این معانی (یا مفروضات)، از نگاه رانسیر تا چه حد محقق شده اند، به نظرش در مورد دموکراسی برمیگردد.

ژاک رانسیر، نظراتش در باب دموکراسی را در کتابی موسوم به «نفرت از دموکراسی» نوشته است. او بر خلاف آن چیزی که از نام این کتاب بر می آید، از دموکراسی متنفر نیست بلکه سعی دارد آن چیزی را به نقد بکشد که غرب به نام دموکراسی قالب می کند.

از مقدمه ای که در مورد ethnos و demos گفته شد، تا حدودی می توان مقصود رانسیر از دموکراسی واقعی را دریافت کرد. رانسیر معتقد است که آزادی در دموکراسی باید به اندازه ای باشد که هر فرد با هر عنوان و لقبی، این امکان را داشته باشد که به مراتب بالای قدرت برسد. وی اعتقاد دارد آن چیزی که امروز به عنوان دموکراسی وجود دارد با فرض برابری، نظمی نابرابر را ایجاد کرده است و نظام سلسله مراتبی جدید را پیکربندی نموده است.

این بخش را با جمله ای از خود رانسیر در مورد سیاست به پایان می بریم. به نظر می رسد در این جمله به چهارچوب نظریه ی سیاسی اش اشاره شده است.

«کار من بر روی سیاست در واقع تلاشی بود برای نشان دادن اینکه سیاست به جای اینکه بکارگیری قدرت با تلاش برای کسب قدرت باشد، شکل دهی و پیکربندی جهانی ویژه است که همه چیز در آن اوبژه های سیاسی اند.» (عدم اجماع، ص 10)

 

توزیع امر محسوس

برای ورود به مبحث استتیک و سیاست از نگاه رانسیر، ابتدا به بررسی مفهوم «توزیع امر محسوس» یا توزیع حسی(distribution of Sensible) می­ پردازیم.

توزیع حسی عبارتست از آن شیوه یا شیوه هایی که توسط آنها شکل های انتزاعی و دلبخواهانه ی نمادینه شدن سلسله مراتب و جایگاه ها، به عنوان داده های شهودی تجسم یافته اند. شیوه ای که بواسطه ی آن سرنوشت اجتماعی یک جایگاه یا یک گروه خاص، بواسطه ی سندی از عالم شهود، شیوه ای از بودن، گفتن و دیدن پیش بینی می شود (رانسیر، عدم اجماع). توزیع امر محسوس در واقع قاب بندی و چهارچوب بندی معینی از زمین و مکان است. اینکه هر کس در ساعتی معین، در جای خودش(مکان تعیین شده) باشد. این همان بستار مکانی در جمهور افلاطون است که می خواست هر کس در جای خودش باشد و این به همان اندازه که مکان آنها را قاب بندی می کند، زمانشان را نیز در تقسیم بندی ویژه ای قرار می دهد.

برای درک بهتر این مفهوم، به بررسی یکی از کتابهای رانسیر به نام «شب پرولتاریا» می پردازیم.

 

شب های  پرولتری (Proletarian Nights)

این کتاب به شیوه های توزیع امر محسوس در زندگی کارگری و شیوه های برهم زدن آن توسط کارگران می پردازد. توزیع امر محسوس در زندگی کارگری، همان تقسیم بندی زمانی و مکانی ای است که وضع شده و برای همه بدیهی شمرده می شود. همین تقسیم بندی ای که کارگران بایستی در طول روز کار کنند و در طول شب بخوابند. در اینجا مشاهده می شود که این توزیع، بصورت نمادین ایجاد شده و نه اینکه وجود داشته باشد و این امر توسط گروه سلطه گر که جایگاهی در نظم مستقر دارند دائما بازتولید و عادی سازی می شود. از نظر رانسیر این فرایندِ توزیع امر محسوس، فرآیندی پوئتیکی است (به توضیح رژیم پوئتیکی در صفحات بعدی می پردازیم). رانسیر در این کتاب بیان میکند که هسته ی مرکزی رهایی کارگران، تلاشی است که آنها برای جداشدن از همان تقسیم بندی زمان و مکان و به عبارتی توزیع پیشین امر محسوس دارند. از این رو، غلبه بر شب، خود گام نخستینی در بازپیکربندی جهان توسط کارگران است. به همین علت، کارگران برای اظهار کردن خود به عنوان کسانی که در یک جهان مشترک سهیمند و قادر به نامیدن اوبژه های آن و شرکت در آنند، باید زندگی فردی خود را بازپیکربندی کنند. آنها تلاش می کنند تا شب را در دست بگیرند و به جای خوابیدن و آماده شدن برای روزِ کاری بعد، گذراندن شب در کافه ها را ترجیح می دهند. آنها با این کار، برای رسیدن به آزادی و برابری، روند توزیع پیشین امر محسوس را برهم می زنند.

 

و اما زیبا شناسی (Aesthetics)

« از نظر رانسیر زیباشناسی، نظریه زیبایی یا هنر و یا حتی نظریه حواس نیست بلکه مفهومی تاریخی است  که از رژیم خاصی برای ظهور و ادراک هنر سخن می گوید . این رژیم ناشی از بازپیکربندی تجربه و تفسیر امور حسی است » (سپهران،1388: 198)

همانطور که در مبحث سیاست اشاره شد، سیاست از دیدگاه رانسیر به معنای تمرین قدرت یا تلاش برای کسب آن نیست بلکه پیش از هر چیز به معنای برهم زننده ی نظم مستقر اجتماعی، آنهم به دست گروه یا طبقه ای که جایگاهی در این نظم ندارند، است. به تعبیر رانسیر، زیباشناسی نیز از نیمه دوم قرن هجدهم، داعیه ی کنار زدن و برهم ریختن امر حسی و توزیع پیشینِ آن و همچنین جا باز کردن برای امر حسی و نامشهود را دارد. این، تا حدودی مشخص کننده ی وجه اشتراک یا به تعبیری قلمرو مشترک این دو حوزه است. پس سیاست و زیباشناسی، هر دو در دیدنی ساختن آنچه ناپیداست، هم مسسیر هستند. (سپهران ص 201)

به بیانی دیگر، کار رانسیر برروی سیاست تلاشی بود برای نشان دادن سیاست به عنوان یک سازوکار استتیکی. بدان معنا که سیاست به جای بکارگیری قدرت و کسب آن، بازسازی یک جهان ویژه ی ناسازگار و شکلی خاص از تجربه است. سیاست، نپذیرفتن مرز میان نظم هاست که منجر به فرآیند زیباشناسانه ی بازپیکربندی می شود. بازپیکربندی زمان و مکان به عنوان نقطه آغاز رهایی.

 

رژیم های هنری

رانسیر سه رژیم هنری را از هم تفکیک می کند:

1- رژیم اخلاقی تصاویر: صورتبندی اصلی آن توسط افلاطون انجام شده است. در این رژیم، موضوع «هنر» آنچنان که ما می شناسیم شناخته نمی شود، بلکه بصورت تصویر رده بندی می شود. تصاویر در این رژیم به عنوان گونه ی ویژه ای از موجودات، موضوع پرسشی دوگانه اند: پرسشی در باره ی خاستگاهشان(و در نتیجه محتوای حقیقتشان) و همچنین پرسشی درباره ی غایت و هدفِ کاربردیشان.

2- رژیم بازنمایانه ی هنر یا رژیم شعری هنر: این رژیم در قالب نقد ارسطو بر افلاطون ایجاد شده و هنرها را از معیارهای اخلاقی، مذهبی و اجتماعیِ رژیم اخلاقی تصاویر رها کرد. کار در رژیم بازنمایانه هنر، به جای بازتولید صرف واقعیت، تابع اصول خاصی است. اصولی از قبیل سلسله مراتب ژانرها و سوژه ی اصلی. این اصول، فرم های این هنر را تعریف می کند. ایجاد شدن این اصول و طبقه بندی ها، همان توزیع امر محسوس است که آثار هنری را به تعبیر رانسیر به زیر یوغ شباهت ها و طبقه بندی ها می کشاند.

3- رژیم زیبا شناختی هنرها: این رژیم، سلسله مراتب « توزیع امر محسوس» که خصیصه ی رژیم بازنمایانه هنر بود را از میان برمی دارد و در صدد برقراری برابری میان سوژه های اصلی، استقلال سبک در رابطه با محتوا و درون ماندگاری معنای چیزها در خودشان برآمد. رانسیر، این رژیم را به این دلیل زیباشناختی می خواند که در این رژیم، دیگر هنر از طریق جدایی میان طریقه های انجام دادن و ساختن بازشناخته نمی شود بلکه بر پایه ی متمایز ساختن شیوه ای محسوس از بودن است که بازشناخته می شود. شیوه ی زیباشناختی همچنین در تعاریف خاصی خلاصه می شود که هنرها در دوران مدرن به خود نسبت دادند:

- تصور پروست از کتابی که تماما طراحی و از قلمرو اراده بیرون شده باشد.

- تصور مالارمه از شعری توسط نمایشگر-شاعر سروده می شود.

- نوشتن، بدون ابزار کتابت با گام های یک رقصنده ی بی سواد.

- آزمون سوررئالیستی تولید اثری که بیانگر ناخودآگاه هنرمند باشد. (از رژیم های هنری و کاستی های مفهوم مدرنیته Politics of Aesthetics, the Distribution of Sensible)

 

تماشاگر رهایی یافته

رانسیر در این کتاب به پارادوکسی که در تئاتر وجود دارد اشاره می کند و نام آن را پارادوکس تماشاگر می گذارد. واضح است که هیچ تئاتری بدون تماشاگر وجود ندارد اما تماشاگری در تئاتر همیشه بد بوده است، رانسیر دو دلیل برای بد بودن فعل تماشاگری یا نگاه کردن بیان می کند: 1- اینکه نگاه کردن در مقابل دانستن است و 2- نگاه کردن قطب متضاد عمل است.

به این دو دلیل تماشاگر منفعل است و شیوه هایی که موجب می شود این توزیع امر محسوس دچار دگرگونی شوند، همان کنش سیاسی در تئاتر است. توزیع امر محسوس همان شکل رایج تئاتر که تماشاگر را منفعل می کند میباشد و راه رهایی از آن خلل وارد کردن در این توزیع است.

به عنوان مثال می توان از تکنیک بیگانه سازی در تئاتر اپیک برتولت برشت مثال زد. در این تکنیک موجب می شود که بازیگر، تماشاگر را وارد به عمل کند که همان اندیشه است. در واقع دراین تکنیک تماشاگر میان بازیگر و شخصیت تمایز قائل می شودو بازیگر می تواند از بیرون به صحنه و همچنین تماشاگر و خود نگاه کند. این برخلاف تصور رایج، با همذات پنداری در تضاد نیست. بازیگر تا جایی تماشاگر را در دریافت شخصیت همراهی می کند و از یک جا به بعد، معمولا در اوج، آن را رها می سازد تا در شخصیت غرق نشود و وادار به تمایز قائل شدن میان بازیگر و شخصیت گردد. برای درک بهتر این مسئله فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و بالعکس. در این موقعیت تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملا مستقل از شخصیت می پذیرد. بازیگر در اینجا می تواند به خود، تماشاگر یا صحنه نگاه کند. (برشت، برتولت، 1385)

 

سیاست ادبیات

نظریات رانسیر در این حوزه، در دو کتابِ سیاست ادبیات و همچنین جسم کلمات آمده است. در این کتاب ها رانسیر اعلام می کند که در مورد سیاست ادبیات باید برداشت های رایج را کنار گذاشت. این عبارت نه مربوط به شخصیت های سیاسی و تعهدات سیاسی نویسندگان است و نه مربوط به محتوا  و موضوعات مربوط به سیاست در درون آثار ادبی.

نکته اصلی در نظریات رانسیر «عمل»  است. او اعتقاد دارد که ادبیات قادر به عمل کردن است. در واقع ادبیات شکلی از عمل سیاسی و یا سیاست ورزی است و از این منظر است که باید آنرا خواند. ادبیات توان بر  هم زدن توزیع رایج امر محسوس را دارد. به عنوان مثال در آثار گوستاو فلوبر، نویسنده ی واقع گرای فرانسه این امر دیده می شود. فلوبر در آثارش، از طریق محو کردن مرزهای بین اشخاص مهم و معمولی، موضوعات مهم و بی اهمیت و نظایر آنها ( از طریق نوشتاری بی تفاوت )، حرمت ها را می شکند و به «دموکراسی» میدان می دهد.

مثال دیگرِ رانسیر از سیاست ادبیات ، رمان «کشیش دهکده» اثر «انوره دو بالزاک» است. انوره دو بالزاک نویسنده ی نامدار فرانسوی است که او را پیشوای مکتب رئالیسم اجتماعی در ادبیات می دانند.

رمان، حکایت دختر جوانی به نام ورونیک است که در فقیرنشین ترین محله ی شهرستان کوچکی به نام لیموژ زندگی می کند . در فضایی اشباع شده از کار، مذهب و پرهیزگاری. زندگی ورونیک پس از خواندن  کتاب «پل و باکره» تغییر می کند و زندگیش به فاجعه  کشیده می شود. ورونیک به ازدواجی خالی از عشق با بانکدار ثروتمند شهر تن می دهد و پولدار می شود و در جایگاه ارباب با جوان کارگری آشنا می شود و به هم علاقمند می شوند . جوان به دلیل این عشق بی سرانجام پیرمرد را می کشد و اموالش را به سرقت می برد. جوان دستگیر و اعدام می شود و بدن اینکه نامی از ورونیک بر زبان آورد. ورونیک به صومعه پناه می برد و به جای راهبه تبدیل به زنی تجارت پیشه و موفق در زندگی می شود زنی بسیار فعال که در واقعیت زندگی انسان ها نقش ایفا می کند.

نکته مهم پایان کتاب است، کشیش پس از شنیدن اعترافات ورونیک به این نتیجه  می رسد که با اعتراف همگانی در واقعیت مداخله  کند و بالزاک به صراحت اعلام می کند که عامل رفع شری که گریبان ورونیک را گرفته بود، مداخله ی او در واقعیت است.

به این ترتیب، سیاست ادبیات رانسیر، مبتنی بر «عمل» است. متن، سیاست ندارد بلکه سیاست  می ورزد و در این راه ممکن است، نویسنده ی محافظه کار بسیار بیشتر از نویسنده رادیکال قادر به عمل باشد.

مقصود از عمل در اینجا همان بر هم زدن توزیع پیشین امر محسوس است.( مسعود صدیقی- آفتاب)

Reza.Bayat65@gmail.com

 

 

منابع

 

  • برشت، برتولت (1385)؛ «بیگانه­سازی در بازیگری چین»؛ ترجمه: رضا سرور، تئاتر و جامعه: مجموعه مقاله؛تهران:  انتشارات سوره مهر.
  • دو بالزاک، انوره(1369)؛ «کشیش دهکده»؛ ترجمه: هوشیار رزم­آزما؛ تهران: نشر جامی.
  • رانسیر، ژاک (1388)؛ «ده تز در باب سیاست»؛ ترجمه: امید مهرگان؛ تهران: انتشارات رخ‌داد نو.
  • رانسیر، ژاک (1388)؛ «رژیم­های هنری و کاستی­های مدرنیته»؛ زیباشناخت، سال دهم، شماره­ی 21،73 تا 83، تهران.
  • رانسیر، ژاک (1388)؛ «سیاست ادبیات»؛ زیباشناخت، سال دهم، شماره­ی 21،105 تا 121، تهران.
  • رانسیر، ژاک (1389)؛ «نفرت از دموکراسی»؛ ترجمه: محمدرضا شیخی محمدی؛ تهران: انتشارات گام‌ نو.
  • سپهران، کامران (1388)؛ «تئاترکراسی در عصر مشروطه: 1285-1304»؛ تهران: انتشارات نیلوفر.
  • سپهران، کامران (1388)؛ «میرزا آقا تبریزی و سیاست زیباشناختی»؛ جامعه­شناسی تئاتر و ادبیات: سال اول، شماره دوم، تهران.
  • فکوهی،ناصر(1383)؛ تاریخ اندیشه وو نظریه های انسان شناسی، تهران: انتشارات نی.

 

  • Rancière, Jacques (2004); The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible; trans. Gabriel Rockhill, London & New York: Continuum.
  • Rancière, Jacques (2011); The Thinking of Dissensus; en Paul Bowman and Richard Stam (eds.); Reading Rancière, Continuum, Londres and New York, pp. 1-17.
  • Rancière, Jacques (2009); Aesthetics and Its Discontents; trans. Steven, Cambridge: Polity.
  • Wikipedia.org

موضوعات مرتبط: هنر و سیاست از نگاه ژاک رانسیر
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]

درآمدی بر نقد تکوینی در تحلیل آثار ادبی

 

چکیده

نقد تکوینی(3) مبحثی نو در نقد ادبی است که «سرچشمه ها و فرایند زایش و تکوین یک اثر را مطالعه و بررسی می کند؛ به همین دلیل آن را "جنین شناسی اثر" نیز نامیده اند». (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 11). مطالعه ی مراحل تکوین اثر ادبی مطلب تازه ای نیست. از قرن نوزدهم میلادی، منتقدانی چون گوستاو لانسون(4)

 به تحلیل مبحث «خلاقیت در حال شکل گیری» علاقه مند بودند؛ فقط با این تفاوت که منتقدان تکوین گرا از روش های سنتی فاصله گرفتند و تحلیل های خود را بیشتر بر اساس «روان کاوی چرک نویس»ها قرار دادند. آنان از ورای دست نوشته ها و چرک نویس ها، چگونگی پدیداری اثر و شکل گیری آن را از آنان از ورای دست نوشته ها و چرک نویس ها، چگونگی پدیداری اثر و شکل گیری آن را از ورای نسخه های مختلفی از قبیل «پیشامتن(5)»

، «پیرامتن(6)»، «پیش متن(7)» و «پسامتن(8)»- که ژن های اثر نهایی را در خود نهان دارند- مورد بررسی قرار دادند تا نقش تخیل مولف در شکل گیری نهایی اثر ادبی را تجزیه و تحلیل کنند. حال این پرسش ها مطرح می شود که واژه ی «ژنتیک» که بیشتر در علوم پزشکی کاربرد دارد، اکنون در حوزه ی نقد ادبی چه معنایی ممکن است داشته باشد؟ چه عواملی ویژگی های ژنتیکی اثر ادبی را تعیین می کنند؟

چرک نویس ها و یادداشت های شخصی مولف در تحلیل آثار ادبی چه نقشی ممکن است داشته باشند؟ در این مقاله به این پرسش ها پاسخ داده خواهد شد.

1. مقدمه

نقد تکوینی مبحثی نو در نقد ادبی است و مطالعه ی ژن های سازنده ی اثر ادبی را مبنای تحلیل های خود قرار می دهد. پیروان نقد نو، نقد روان کاوی و نقد جامعه شناختی سرانجام به این نتیجه رسیدند که چرک نویس ها و دفترچه ی یادداشت های هر نویسنده ای نیز می تواند ملاکی برای نقد ادبی باشد.

 نقد ژنتیک چرک نویس مدرن(9) یا همان CGMM بر مطالعه ی تمام مطالبی که در جریان شکل گیری آن مفید واقع شده اند متمرکز می شود و دیگر، متن چاپ شده محور تحلیل های منتقدان مدرن قرار نمی گیرد. منتقدان تکوین گرا به کشف گفتمان ضمیر ناخودآگاه نهفته در لابه لای چرک نویس ها علاقه مند بودند و با تحلیل ریخت شناسی(10)

 چرک نویس ها در صفحه های پیشامتن از ورای تجزیه ی هر یک از خط خوردگی ها پرده از اسراری برمی داشتند که هرگز در متن ادبی آشکار نمی شود.

 در این باب، حتی برخی از نشانه های ریخت شناسی نیز به محک کشیده می شوند و خود، اسراری ناگفته را بازگو می کنند. در این میان، خط شناسی، نشانه های مربوط به نوع جوهر و حتی کاغذ به کار رفته، بخشی از مرحله ی تحلیل نقد ژنتیک را تشکیل می دهد. ماریا ترزا ژیاوری(11) نیز اذعان داشته است نقد ژنتیک مفهوم «روی دیگر متن(12)» را تداعی می کند.

تکوین یک قطعه شعر اثر ادگار آلن پو، در قرن نوزدهم راهنمای اندیشه ی مطالعه چرک نویس های متن ادبی در نقد و تحلیل آثار بوده است. در اواخر دهه ی شصت میلادی، CNRS گروهی از محققان را دور هم گرد آورد تا چرک نویس های شاعری آلمانی به نام هاین(13) را مطالعه کند.

با اینکه پیش از این نیز منتقدان دیگری جسته و گریخته به تحلیل دست نوشته ها و یادداشت های نویسندگان و شاعران پرداخته بودند، پیدایش این گروه خود، گامی به سوی تشکیل گرایشی نو در نقد ادبی بود. این گروه الگویی برای منتقدان دیگر ارائه دادند و سرانجام، دیر نپایید که پایه های روش شناسی نقد تکوینی برچیده شد.

 به این ترتیب، یادداشت ها و دست نوشته هایی که تا به حال در ردیف زباله های ادبی قرار داشتند، در آزمایشگاه های منتقدان تکوین گرا تجزیه و تحلیل شدند. بنابراین، مجموعه ای از عناصری که به شناخت ردّپای نحوه ی پیدایش اثر ادبی کمک می کند، به موضوع مورد مطالعه ی نقد تکوینی تبدیل شد.

در سال 1972م، ژان بلمن نوئل(14) با مطالعه ی چرک نویس ها و یادداشت های میلوز(15)، برای این دست نوشته ها و یادداشت ها عنوان «پیشامتن» را به کار برد. گروه های دیگری نیز که به تجزیه و تحلیل چرک نویس های نویسندگانی چون فلوبر، پروست و والری می پرداختند، از این پیشنهاد استقبال کردند.

منتقدانی چون ر. دوبرای ژنت(16)، ژان لوئی لوبراو(17)، آلمون گریسون(18)، پیر مارک دوبیازی(19)، لوئی آی(20) و ژان بلمن نوئل از پیشروان این حوزه به شمار می رفتند. ناشران بزرگ علمی مانند اَشت(21) و شامپیون(22) و همچنین پایه گذاران تاریخ ادبیات مدرن چون گوستاو لانسون، دانیل مورنه(23) و گوستاو رودلر(24) جزء نخستین کسانی بودند که معیارهایی را تعریف کردند؛ معیارهایی که بعدها مبنای تفسیرهای منتقدان نقد ژنتیک قرار گرفت.

2. نگاهی به دورنمای پیدایش نقد ژنتیک

خاستگاه نقد تکوینی به انسان های اولیه برمی گردد. انسان های نخستین برای اولین بار اندیشه های خود را با نقاشی بر روی غارها ابراز کردند و از این را با همدیگر ارتباط برقرار کردند. نخستین بارقه های تمدن انسانی در سرزمین بین النهرین بین عراق و ایران کنونی کشف شد. در این مناطق نوشته هایی بر روی لوح های گلی برجای مانده بود؛ البته تحلیل نخستین نوشته ها، به نگاشته هایی برمی گردد که بر پاپیروس در 2600 سال قبل از میلاد نقش بسته بود.

نخستین کاغذی که نوشتار بر روی آن حک شد، حدود 250 سال قبل از میلاد در خاور دور یا همان کشور چین پدید آمد که از درخت توت تولید می شد. در سال 1250م نیز صنعت تولید کاغذ در اروپا برپا شد. نویسندگان بزرگ آن عصر، مانند پترارک و دیگران برای خلق آثار خود از کاغذ استفاده کردند. در سال 1450م گوتنبرگ با اختراع ماشین چاپ در آلمان، تحولی در چاپ و نشر کتاب ایجاد کرد.

آفرینش اثر ادبی و هنری مراحل خاص خود را دارد که طی آن، جنین اثر قدم به عرصه ی وجود می نهد. از نخستین تجسّمات ذهنی نویسنده تا آخرین امضایی که در پای اثر خود می نهد، جزء پیکره ی اثر ادبی است. از قرن نوزدهم میلادی، منتقدان به اهمیت تحلیل مراحل پیش نگارشی پی بردند (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 45 -56).

 گوستاو لانسون فعالیت ادبی خود را با ارائه ی نظریاتی در مورد جنبه ی مادی نوشتار آغاز کرد. مبنای تفکر انتقادی لانسون تحلیل چرک نویس ها و یادداشت های محرمانه ی نویسنده بود. او بر این باور بود که می توان از ورای چرک نویس ها به عمق کیفیت تلاش های نویسنده پی برد و نگرانی هایش را در یافتن بهترین واژه احساس کرد.

او در دو اثر مهم خود: نامه های فلسفی ولتر(25) (1909) و تفکرات لامارتین(26) (1915) اساس فکری خود را اعلام کرد و سعی داشت فهرستی از تمام اطلاعات تاریخی مربوط به یک اثر ادبی را گردآوری کند. البته، در مقاله ای با عنوان «نوشتاری در باب پُل و ویرژینی(27)»- که مبنای آن تحلیل چرک نویس ها و یادداشت ها قرار گرفته- بیشتر به صورت مرجعی برای منتقدان تکوین گرا در نظر گرفته شده است. چه بسا با این نگرش، ارزش چرک نویس ها از متن چاپ شده بیشتر می شود.

 به این ترتیب، لانسون سعی کرده جزئیاتی را نشان دهد که نویسنده در لحظه ی خلاقیت اثر ادبی تجربه کرده است. سرانجام، این نگرش به ظاهر شدن مراحل نوشتاری در نظر خواننده منجر می شود. (Tadié, 1987: 275).

نقد تکوینی آخرین شناخت ممکن از فضای نقد ادبی است. به این ترتیب، نگاهی به مراحل نوشتار همراه با تصحیح، منتقد را با مراحل ماقبل پایانی خلاقیت ادبی آشنا می کند.

تحلیل هر یک از جمله هایی که به عنوان ساختار فرضی در ذهن نویسنده تجلّی یافته، از فعل و انفعالاتی خبر می دهد که در ذهن نویسنده روی داده است. با توجه به این مطلب که هیچ اثر ادبی بدون چرک نویس به وجود نیامده است، مطالعه ی دنیای این کاغذهایی که تا قبل از گوستاو لانسون در ظاهر بی ارزش به نظر می رسیدند، در نقد ادبی هیچ جایگاهی نداشت.

بی شک نویسنده ساعت ها به هر یک از جمله ها اندیشیده و در یافتن هر یک از جمله های مناسب در بطن اثر ادبی از کاغذهای زیادی به عنوان چرک نویس استفاده کرده است. گاه نیز در حین نویشتن، از حاشیه ی کاغذها برای ثبت جملات شخصی و احساسی اش بهره برده است. تحلیل هر جمله ای که در شکل گیری جمله ی نهایی تأثیر گذاشته است، در نقد تکوینی امکان پذیر می شود.

لانسون به این نتیجه رسید که چرک نویس ها به عنوان مبدأ اثر ادبی، در شکل دادن به ویژگی های سازنده ی آن نقش مهمی ایفا می کنند؛ چرا که نویسنده در حین فکر کردن به جمله های اثر ادبی، مراحل مختلف شکل گیری جمله ی دلخواه خود را بر روی چرک نویس ها ثبت کرده است.

 باری، جمله هایی که روی چرک نویس باقی مانده اند، هر یک سرشار از نشانه هایی هستند که در بین آنها تلاش مستمرّ نویسنده در یافتن جمله ای که در چارچوب علایق شخصی و اجتماعی او باشد، نمایان است. (Kahnamouipour & Khattate, 2003: 228)

گوستاو رودلر یکی از پیروان لانسون است که برای مدت طولانی در آکسفورد تدریس می کرد. او در کتاب خداشناس جدیدی به نام پگی(28) روش نقد خویش را تعریف کرد. به دنبال آن در تکنیک های نقد و تاریخ ادبیات(29) طرحی از روش شناسی نقد تکوینی را معرفی کرد. هدف نقد تکوینی این است که اندیشه و طرح ابتدایی اثر ادبی را پیدا کند و به سازو کار فکری نویسنده در حین آفرینش اثر ادبی دست یابد.

بنابراین، نقد تکوینی از توصیف ساختار ثابت اثر ادبی به دیدگاهی پویا می رسد که به زعم رودلر، باعث تفکیک مرزهای نقد درون محور از نقد برون محور می شود. نقد درون محور از زمانی آغاز شد که اهمیت چرک نویس ها در تحلیل اثر ادبی بررسی شد. با نگاهی به تصحیحاتی که نویسنده در چرک نویس ها به یادگار گذاشته است، جنبه هایی از ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه هنرمند آشکار می شود.

از سوی دیگر، بخشی از چرک نویس ها که تاریخ نگارش بر روی آنها ثبت شده است، منتقد را در یافتن زمان شکل گیری طرح اولیه ی اثر ادبی یاری می دهد. برای مثال، تاریخی که بر روی چرک نویس های ویکتور هوگو به طور منظم ثبت شده، گویای این است که طرح نخستین اغلب شعرهایش به صورت نشانه هایی کمرنگ در تاریخ هایی پیشین نیز در لابه لای یادداشت هایش وجود داشته است.

بنابراین، یکی از کاربردهای تحلیل یادداشت ها و چرک نویس های نویسنده این است که می توان به طرحی جامع از افکار، اندیشه ها و لایه های زیرین تفکر هنری او پی برد. به این ترتیب، منتقد می تواند با تحلیل چرک نویس ها به مراحل شکل گیری طراحی از تفکر نویسنده- که به شکل گیری نهایی اثر ادبی منجر می شود- دست یابد.

 به عبارت دیگر، نشانه هایی که در دل چرک نویس ها نهفته اند، منتقد تکوین گرا را به شناخت مراحل تکوین اثر ادبی هدایت می کنند. علاوه بر آن، رودلر معتقد بود به کمک نگرشی تکوینی، حتی می توان به داده های حسی و احساسی نویسنده نیز دست پیدا کرد.

 در مرحله ی بعدی، این داده ها باید طبقه بندی شود تا تأثیر هر یک از آنها در شکل گیری روح هنری در نویسنده ی مورد مطالعه قرار گیرد، سپس هر اندیشه بر اساس ارزش و تعداد تکرارش در اثر ادبی و نیز بسته به پیوندی که با دنیای بیرونی دارد، بررسی شود. به این ترتیب، رودلر پیشنهاد می کند که می توان ساختار کلی اندیشه ی هر نویسنده ای را با فرمول هایی از قبیل بررسی داده های حسی و احساسی وهمچنین عقیدتی اش مطالعه کرد. (Tadié, 1987: 277-279).

در سال 1924م، پیر اودیا(30) پیشنهاد داد که برای تحلیل اثر ادبی، بهتر است شرایطی فراهم شود تا منتقد بتواند زندگی نویسنده و طرز فکر او را دوباره تجربه کند. به این ترتیب، وجود منتقد و نویسنده در هم ادغام خواهد شد و حضور این دو دیگر با هم در تضاد نخواهند بود.

 باری، تحلیل اثر، بازآفرینی شرایط تولید آن اثر است. با این نظریه، مطالعه ی مراحل مختلف تولید اثر، مفهوم «زمان» یا همان ترتیب توالی زمانی شکل گیری اثر در نقد ادبی مطرح می شود که مقدمه ای برای ترسیم محور زمانی تولید «ایده ی مولد(31)» است.

به نظر اودیا، این ایده را می توان از ورای تصویر ادبی یا ایهام و حتی در شکل جمله ای کلیدی در ابتدای کتاب کشف کرد، سپس برای درک و تحلیل عمیق تر آن، به دست نوشته ها و یادداشت های نویسنده مراجعه کرد. با نگاهی به یادداشت ها و چرک نویس های نویسنده، منتقد به حالت اولیه ی شکل گیری این ایده ی مولّد دست می یابد. در این راه، گاه برخی از گفته های نویسنده نیز می تواند مؤثر واقع شود و نشانه هایی برای یافتن مراحل شکل گیری این ایده در اختیار منتقد قرار دهد.

 در مرحله ی دوم، اودیا پیشنهاد کرد که می توان طرحی از نقشه کلی شکل گیری اثر را همراه با تغییرات آن بازسازی کرد.(32) مرحله ی سوم نیز به مطالعه و بازتولید سبک نگارش نویسنده اختصاص دارد.

همان طوری که روشن است، اودیا بیش از لانسون و رودلر در بازسازی و ارائه ی طرحی از تغییرات و تصحیحات در چرک نویس ها و روند شکل گیری ایده ی مولّد پیش رفته و شرایط را برای شکل گیری نقد ژنتیک آماده کرده است. (Ibid, 283)

بعد از اینکه رودلر در سال 1923م و اودیا در سال 1924م بر اهمیت مطالعه ی چرک نویس ها تأکید کردند، نقد ادبی برای بار دیگر در دهه ی پنجاه محور مطالعه ی مراحل تکوینی اثر ادبی را پایه ی تحلیل خود قرار داد. منتقدانی همچون روبر ریکات(33)، رونه ژورنه(34)، گی روبر(35)، ژان لووایان(36) و کلودین گوتو مرش(37) از پیشروان تجددگرایی در نقد ادبی دهه ی پنجاه هستند که هیچ روش ثابتی را تعریف نکردند.

پس از کشف دستگاه چاپ، چرک نویس تعریف جدیدی در نقد ادبی پیدا کرد و به عنوان مجموعه ای از ردّپای نشانه های شخصی خلاقیت فردی در نظر گرفته شد. در سال 1972م، ژان بلمن نوئل متن و پیش متن(38) را به نگارش در آورد. پس از مدتی، این منتقد مقاله ای را در دسامبر 1977 در مجله ی ادبیات(39) با عنوان «اصول تکوین متن(40)» منتشر کرد.

بر اساس نظریات او در این مقاله، با باز تولید دست نوشته ها و معرفی چرک نویس ها می توان طرحی از پیش متن را به نمایش گذاشت. اما با توجه به اینکه دست نوشته ها بسان اشیاء موزه ها هستند و نمی توان آنها را بازتولید کرد و نیز اینکه این نوشته

های بازمانده ی اسراری از نویسنده را آشکار می کنند، ابزار ارزشمندی در نقد متخصصان به شمار می آیند. این کاغذها نشانه هایی از یادداشت های شخصی نویسنده را نیز در خود نهان دارند؛ نوشته هایی که نویسنده در حین خلق اثر ادبی خطاب به خویش درباره ی مطالبی که به نوعی ذهنش را درگیر کرده اند در گوشه ای از کاغذ نگاشته است.

نگاهی به نوع خط نویسنده، بخشی از اسرار روحیات نویسنده را برای منتقد تکوین گرا آشکار می کند. به این ترتیب، منتقد با دانش خط شناسی می تواند در سرعت و پیچ و خم نوشتار نویسنده دقیق شود و با توجه به یادداشت های نویسنده، تاریخ نگارش و تصحیح دست نوشته، به تحلیل های جدیدی از اثر ادبی دست پیدا کند. (Ibid, 287)

زمانی که ژان بلمن نوئل تقسیم بندی جدید «متن و پیش متن» را ارائه داد، در واقع پایه های نقد تکوینی را تعریف کرد. بر اساس این اندیشه ی نوین «متن» به محصول نهایی گفته می شود؛ در حالی که «پیش متن» تاریخ پیدایش خاص خود را دارد که بر مبنای چهار معیار اصلی قرار دارد: ویژگی های اجتماعی(41)، خوانش(42)، پیوستگی(43) و نویسنده(44).

بر اساس این تعریف، برای تحلیل اثر ادبی در این چارچوب، ابتدا منتقد از نظر زمانی تاریخ پیدایش اثر ادبی را که در قالب چرک نویس ها و یادداشت هاست، با تاریخ وقایع اجتماعی می سنجد و تأثیر جامعه و ویژگی های اجتماعی ای را که در چرک نویس ها عیان می شود بررسی می کند.

در مرحله ی دوم، به کمک خوانش دقیقی از چرک نویس ها، به مراحل تکوین اثر ادبی در بطن پیش نویس های آن اثر پی می برد. در ادامه، بخشی از ویژگی های تاریخی و فرهنگی که معرفه های ساختاری متن را تشکیل می دهند، به صورت چارچوبی پیوسته در بطن پیش متن آشکار می شوند. در مرحله ی نهایی، نویسنده متن را از بطن پیش متن بیرون می کشد و در سکوت شاهد تولد اثر ادبی خویش می شود.

حال در این مرحله، این سؤال مطرح می شود که آیا می توان «متن» و «پیش متن» را به عنوان همزاد در نظر گرفت؟ لوئی آی می گوید تعریف متنیت عبارت است از زمینه های متغیری که در عمل نگارش نه فقط به تولیدِ یک متن، بلکه تولید متن های بی شماری منجر می شود و تأکید می کند که «ما نمی توانیم درک خود را نسبت به متن از مجموعه عناصری که به تاریخ تکوین آن بستگی دارند، تفکیک کنیم». (Beugnot, 2003).

به این ترتیب، نقد ژنتیک به بازگشت و بازتولید شرایط خلق اثر ادبی علاقه مند می شود و با کمک مجموعه ای از اصول تعریف شده در قالب نقد روان کاوی را نیز پایه و اصول تحلیل آثار قرار می دهد.

 اصولی که با تحلیل مراحل نوشتار که در ارتباط با ضمیر ناخودآگاه نویسنده است، مراحلی از تغییر و تحول شخصیت نویسنده را نیز بر روی محور تجزیه و تحلیل قرار می دهد. برای مثال، نویسنده ای که بارها روی یک کلمه خط زده و در یافتن واژه ی موردنظر خویش دچار تردید شده است، در واقع با عمل سانسور(45) در ناخودآگاه خویش درگیر بوده است.

نقد تکوینی ادبی به دو گرایش تقسیم می شود: 1. نقد تکوینی سناریک یا پیش متن(46) که به مطالعه ی نسخه هایی از نوشته ها و یادداشت های نویسنده می پردازد که در خلق اثر ادبی نقش مهمی داشته اند؛ 2. نقد تکوینی متنی(47) که به مطالعه ی میزان متغیرها و تغییرات موجود در تصحیحات می پردازد.

نخستین گرایش، بهترین منبع مطالعه را برای نقد ژنتیک و تاریخ فرهنگ(48) ارائه می دهد (Mittérand, 1989). منتقد با نگاهی به چرک نویس های نویسندگانی چون فلوبر و پروست، نوسان های تغییرات را بر روی محورهای هم زمانی و در زمانی(49) نشان می دهد.

در مرحله ی بعدی، ضمن نمایاندن لایه های متنوع موجود در پیش متن، با خوانشی متعالی و مداوم(50)، نشانه هایی را برای تحلیل جست وجو می کند. گام بعدی، جست و جوی علل و عوامل تغییرات موجود در لایه های مختلف پیش متن بر اساس توالی زمانی تا پیدایش طرحی ثابت در متن نهایی است.

بیازی چرک نویس را «هر آنچه به هدف چاپ نوشته نشده باشد»، در نظر می گرفت که برای تفسیر اهمیت بسیار زیادی داشت (2000:84). او بر آن تأکید دارد که ویژگی متوالی بودن متن نهایی هرگز قبل از رسیدن به مرحله ی چاپ به ثبات نمی رسد و همواره بسته به نیاز متنی که نوشته شده است، تصحیحاتی صورت می گیرد که به شکل گیری نوشتار حاضر می انجامد(Ibid,70).

بنابراین، بیازی چهار مرحله ی تکوین اثر ادبی را به مرحله ی پیش نگارشی، نگارشی، پیش از چاپ و مرحله ی انتشار طبقه بندی می کرد. ژنتیک متنی نیز با تکیه بر روش های علمی، متون ادبی را مرزیابی و تفسیر می کرد و با تکیه بر روش هایی نظیر رمزشناسی یا علم پایه های مادی نوشتار، تحلیل نوری به کمک لیزر و سرانجام تجزیه ی انفورماتیکی داده ها، گامی نو در نقد تکوینی به شمار می رفت.

ریموند دوبرای ژنت روشی را بر اساس «بوطیقای نوشتار» پیشنهاد کرد که بر مبنای مطالعه ی پیش متن قرار داشت و بر تحلیل جنبه ی زمانی اسناد و مدارکی تأکید می کرد که به شکل گیری متن نهایی منجر شده اند. آن هرشبرگ نیز با نگرشی نو سبک را «یکی از مراحل تحول یک اثر ادبی در نظر می گیرد که می تواند نشانه هایی از مراحل تکوین اثر ادبی را در برداشته باشد که با خوانش های متعددی از آنها رونمایی می شود». (2005:3).

 از این رو، او سبک نگارش را مرحله ای خلاقانه می شمارد که بر محور زمان قرار گرفته است. هرشبرگ بر آن است تا با استناد به سبک اثر ادبی، به نقد ژنتیک آن اثر بپردازد و مراحل تکوین و تولید سبک هر اثر را از ورای چرک نویس های آن اثر تجزیه و تحلیل کند. هرشبرگ به این نتیجه می رسد که سبک اثر ادبی «مجموعه ی پیچیده ای از مراحل را شامل می شود... که یک اثر ادبی را منحصر به فرد می کند». (Ibid, 181).

ا اینجا به این نتیجه رسیدیم که منتقدان از اوایل قرن نوزدهم درصدد تحلیل چرک نویس ها و یادداشت های شخصی نویسنده برآمدند. همچنین دریافتیم که چرک نویس ها حاوی مطالب جدیدی هستند. اکنون، زمان آن رسیده است که ما آنها را به حرف واداریم (Contant, 1996: 207). هیچ چیز زیباتر از چرک نویس ها و کاغذ باطله ها نیست. شعر کامل، شعری است که از کاغذهای باطله شروع می شود و نگاهی به تحولات آن، تکوین واقعی اش را نمایان می کند (Ibid, 1).

 چرک نویس هایی که از نویسنده به یادگار مانده است، با خط خود نویسنده و نوشته های گاه در هم و برهم پرده از اسراری برمی دارد که منتقدان هرگز نمی توانند فقط با اکتفا به اثر چاپ شده به این نشانه ها دست یابند، نشانه هایی که اثری جاودان از نویسنده هستند و به این ترتیب، اثر ادبی را به طور مستقیم به آفریننده ی اثر پیوند می دهند. گرایش نقد ژنتیک زمانی بر روی صحنه ی ادبیات گام نهاد که اندیشه های ساختارگرایان و اعتقاد به «مرگ نویسنده» ذهن منتقدان را خسته کرده بود.

دیگر زمان آن فرا رسیده بود که نویسنده بار دیگر با دست نوشته هایش جایگاه خود را در نقد ادبی بازیابد. این خود، بهانه ای شد برای تولد گرایشی نو با عنوان «نقد تکوینی» و شیوه ای نو که در جست و جوی اسرار نهفته در دست نوشته های پیشامتن نویسنده بود. راستی، تحلیل پیشامتن چگونه می توانست از اسراری نهان پرده بردارد؟

3. گونه شناسی پیکره ی مطالعاتی نقد تکوینی

بر اساس این نقد، تولد اثر ادبی نیز همانند تولد انسان مراحل خاص جنینی دارد. نقد تکوینی، نقد فرایند نگارش است که از ورای «پیش متن، پیرامتن، فرامتن، پیشامتن و متن نهایی» حاصل می شود. پیشامتن مهمترین عنصر مطالعاتی در نقد تکوینی است و گونه های مختلف آن عبارت اند از: پیشامتن اولیه، پیشامتن پایه و پیشامتن نهایی. واژه ی «پیشامتن» را ژان بلمن نوئل در سال 1972م ابداع کرد.

 پیشامتن به مرحله ی جنینی متن اشاره دارد که هنوز به مرحله ی تولد نرسیده است. منتقد تکوینی در مقام جنین شناس متن، چگونگی شکل گیری و گسترش پیشامتن را بررسی می کند (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 16).

پیرامتن به متن های خانوادگی و اجتماعی نویسنده گفته می شود که در طول تدوین اثر پدید آمده است و به دو دسته ی درونی و بیرونی تقسیم می شود. پیرامتن ها همچون رحم جنین پیشامتن را در برمی گیرند و از اهمیت خاصی برخوردارند.

فرامتن نیز به مجموعه ی خود زندگی نوشت ها، مصاحبه ها، گفت و گوها و مقالات مؤلف متن گفته می شود که از آن جمله می توان به پیمان تکوینی(51) اشاره کرد. پیمان تکوینی به تعهد نویسنده گفته می شود که بر اساس آن، داستان چگونگی خلق اثرش را بیان می کند.

پیش متن ها متن هایی است که نویسنده آگاهانه یا ناآگاهانه در خلق اثر ادبی اش از آنها بهره گرفته است. پیشامتن نهایی نیز به مرحله ی قبل از چاپ اثر گفته می شود که در گام بعدی، ناشران آنها را چاپ می کنند. در این مرحله، مسئله ی «مرگ نویسنده(52)» و «پس مرگی(53)» اثر مطرح می شود.

چرک نویس ها یگانه آثار باارزشی هستند که نشانه هایی از لحظات خلق اثر ادبی را به صورت نشانه هایی ابدی در خود نهان دارند؛ به همین سبب منتقدان نقد ژنتیک از لابه لای آثار باقی مانده با دقت به دنبال این نشانه ها می گردند و «پدیده های تغییر شکل یافته(54)» را ردیابی می کنند. گاه نیز نویسنده بنا به دلایلی، برخی واژه ها را در حین نگارش پیش متن حذف، و واژه های دیگری را جایگزین آن می کند.

گاهی نیز همین واژه های حذف شده به عنوان زیر ساخت ایده ی اصلی در آثار بعدی تکرار می شوند. برای نمونه، پیر ژرژ کاستکس(55) از منتقدانی بود که نشان داد ویلیه دو لیل آدام(56) در حین نگارش نبوغ زیادی در ایجاد تغییرات ناگهانی در متن داشت و تا حد ممکن، لغات زیادی را به منظور ساده کردن از متن حذف می کرد و به این ترتیب، متن نهایی را از هرگونه پیچیدگی می زدود.

آندره موریاک(57) نیز از نویسندگانی بود که بخشی از لغات را حذف می کرد. واکنش سانسور در نوشتار این نویسنده نقش بسزایی داشت. (Tadié, 1987: 288).

گاه برخی از چرک نویس ها بر اثر گذر زمان، تقریباً دیگر قابل خواندن نیستند. در مورد این نوع چرک نویس ها منتقدان نقد ژنتیک چه روشی را پیشنهاد می کنند؟ در قرون وسطی زمانی که هنوز ماشین چاپ اختراع نشده بود، برای انتشار اثر، نویسندگانی مجبور بودند از روی نسخه اصلی بازنویسی کنند.

 گاهی در حین نگارش عواملی مانند خستگی، بی توجهی و نداشتن تمرکز باعث بروز اشتباهات نگارشی می شد. از آنجا که چرک نویسی از این نوشته ها در دسترس نبوده، در بررسی اشتباهات این متون هرگز نگرشی ریخت شناسی وجود نداشته است.

یگانه نسخه ی چرک نویس باقی مانده از این دوران، مربوط به اوایل قرن شانزدهم است. این چرک نویسی از جنس پاپیروس است و تقریباً جزء نخستین چرک نویس ها به شمار می رود و متعلق به اومانیست هاست. چرک نویس های قرن هفدهم مربوط به نویسندگان فرانسوی است و شامل چرک نویس های مقالات(58) اثر مونتنی(59) و چرک نویس های افکار(60) اثر پاسکال(61) است که در کتابخانه های ملی نگهداری می شوند.

نقد ژنتیک معمولاً بر آثار ادبی قرن نوزده و بیست متمرکز شده است و به این دلیل که چرک نویس و دست نوشته های چندانی از آثار قرون قبلی در دست نیست، نمی تواند به تحلیل آثار دوره های قبل بپردازد.

 حال این سؤال مطرح می شود که آیا نقد ژنتیک فقط به مطالعه ی نحوه ی تکوین آثار ادبی ای که در این دوره ی محدود زمانی پدید آمده اند خلاصه می شود؟ البته از زمانی که ماشین چاپ و رایانه کشف شده و فناوری در خلق آثار ادبی ایفای نقش کرده است، دست نوشته های زیادی از نویسندگان و شاعران برجای نمانده است.

 حال، آیا بدون در دست داشتن چرک نویس ها و با استناد به نوشتار الکترونیکی نیز نقد ژنتیک معنا خواهد داشت؟ برای این کار لازم است تمام آثار و نشانه های باقی مانده از نویسنده را از دست نوشته ها و یادداشت های شخصی و روزانه تا مصاحبه و چاپ های مختلف اثر ادبی او مطالعه کنیم.

در مرحله ی بعدی، تمام نشانه های خارجی یک بحث ادبی را در داخل اثر پیگیری، و تفاوت ها و تشابه ها را بررسی می کنیم. به این ترتیب، به سیر نوسان ها در شکل گیری اندیشه ی ادبی دست خواهیم یافت.

در عصر مدرن، چرک نویس دیگر معنایی ندارد و گمان می رود اهمیت نقد ژنتیک کمرنگ تر شود. در عصری که انواع نرم افزارها در نگارش، نویسنده را همراهی می کنند و حتی به تصحیح اشتباهات نگارشی می پردازند، آینده ی نقد ژنتیک غیرقابل پیش بینی می نماید؛ زیرا تمام مراحل نوشتار جلوه ای پویا به خود گرفته و فناوری بر تمام مراحل تکوین اثر ادبی سایه افکنده است.

امروزه، دیگر چرک نویسی پر از خط خوردگی در لابه لای نوشته های نویسنده یافت نمی شود (Grésillon, 2010). ما دیگر نمی توانیم به لحظه ای برگردیم که در آن تمنای نوشتن به تولد نوشتار ادبی منجر می شود. هر مطلبی که نوشته می شود و هر اثری که خلق می شود، به جمله ای تبدیل می شود که تا ابد به حیات خود ادامه خواهد داد.

منتقدان ژنتیک برای کشف مراحل تکوین اثر ادبی، از اثر چاپ شده شروع می کنند و سعی می کنند به شکل نخستین جملات از ورای چرک نویس ها دست یابند. این مطلب در مورد کتاب هایی که بارها مورد بازنگری قرار گرفته اند چگونه خواهد بود؟ در این صورت، آیا چاپ اول پیشامتن چاپ های بعدی قرار نخواهد گرفت؟ این موضوع حتی در مورد نمایش نامه ها نیز صدق می کند که در حین اجرا بارها دچار تغییر و تحول می شوند (Ibid).

در نقد ژنتیک، اهمیت نویسنده در لحظه ی نگارش و پیداش اثر ادبی خلاصه می شود. او در مجموعه ای از نشانه ها خلاصه می شود که مراحل تکوین هنرش را نمایان می کند. تجزیه و تحلیل مراحل تکوین عبارت اند از: 1. نشانه های موجود در چرک نویس ها(62)؛ 2. نشانه های زبانی(63)؛

 3. ریخت شناسی جمله بندی ها(64)؛ 4. ویژگی های فردی(65) (Hay, 2002). نویسنده ای که اکنون در مورد اثری که در گذشته نگاشته است صحبت می کند، دیگر همان فردی نیست که آن اثر را آفریده است. او اکنون به انسان دیگری تبدیل شده است و مثل فرد دیگری به اثر نگاه می کند (Ibid).

نقد ژنتیک نیز در آستانه ی قرن 21 میلادی به بررسی رابطه ی بین متن و نحوه ی شکل گیری اثر ادبی علاقه مند شد. این نقد مدرن نیز با روشی تجربی و استقرایی به مطالعه ی جنبه هایی از بخش پنهان اثر ادبی می پردازد. الگوهای مطالعه در این روش نقد ادبی بر محور مشاهده دقیق استوارند.

در این روش، منتقد با در نظر گرفتن اثر ادبی به عنوان داده ی مادی قابل مشاهده و جزئیات ساختار پیشامتن به عنوان عناصر سازنده ی هوشمند بافت چرک نویس، به تحلیل اثر ادبی می پردازد. در نقد ژنتیک، چرک نویس ها به عنوان مرحله ی پیش متن، محور مطالعه قرار می گیرند که در عین حال، نشانه هایی از تحولات فکری نویسنده و اثر نهایی را در خود نهان دارند.

 بنابراین، چرک نویس ها واقعیت های پنهانی ای از اثر را به نمایش می گذارند که به مرحله ی چاپ نرسیده است. در بیوانفورماتیک ترتیب توالی AND یا پروتئین، اسراری از ویژگی های ژن ها را نمایان می کند. (Bourdaillet, 2009: 64).

نشانه های موجود در چرک نویس ها نیز به منزله ی ژن های اثر ادبی اند. در تحلیل این نشانه ها، عوامل زیادی در نقد تکوینی نقش مهمی ایفا می کنند؛ از جمله خط شناسی، میزان تکرار، تجزیه ی علل تأکید بر برخی کلمات که در لاتین با حروف کوچک و

بزرگ نوشته می شوند، و کلماتی که به نحوی علامت گذاری و یا دور آنها خط کشیده می شود. همان طوری که مشاهده می کنیم، تحلیل ژنتیک سازنده ی اثر می تواند با علوم مختلفی در ارتباط باشد. در این مرحله از تحقیق در نظر داریم به رابطه ی نقد ژنتیک با علوم دیگر اشاره کنیم.

نقد تکوینی نگرشی تحلیلی به شمار می رود که با تکیه بر برخی علوم، پایه های خود را استوارتر می کند. در این میان نقد جامعه شناختی نیز می تواند با نقد ژنتیک در ارتباط باشد و به شکل گیری نقد جامعه شناسی تکوینی بینجامد؛ به این ترتیب نقد «ژنتیک فرهنگی(66)» پدید خواهد آمد. منتقدان در پی علل و عوامل محیطی ای هستند که به ایجاد هر نوع جرقه ی تغییر در متن منجر می شود. آنها محیط بیرونی و جامعه را نیز هم زمان با تحولات روحی نویسنده بررسی می کنند.

ریموند دوبرای ژنت دو عنصر عوامل بیرونی تکوین(67) و عوامل درونی تکوین(68) را نقد و بررسی می کند. به این ترتیب، نقد ژنتیک پیوندی با نقد متن محور(69) برقرار می کند. ژنت ضمن بررسی چرک نویس ها به این نتیجه می رسد که تحلیل ژنتیکی پیش متن ها سه مرحله دارد: آخرین مرحله ی متوقف شده(70)، متن در حین رسیدن به مرحله ی تکامل(71) و متن به عنوان پروژه ی کامل(72).

 بنابراین، جریان پیشرفت در لابه لای چرک نویس ها نمایان می شود. همچنین او پیشنهاد می کند که می توان در مواردی که نویسنده در قید حیات است، از خود او برای تحلیل آثارش استفاده کرد. برای مثال، ریموند روسل(73) نویسنده ای است که خود توضیح می دهد چگونه آثارش را نگاشته است.

نقد ژنتیک که به بررسی زبان نوشتار از ورای چرک نویس ها می پردازد، علم زبان شناسی را پایه و اساس مطالعه و تجزیه و تحلیل پیش متن ها قرار می دهد. آلموت گریزون بر اساس این «تئوری تولید نوشتار» را مطرح کرد. این نظریه مجموعه عناصری که در عمل نوشتار دخالت دارند، به هم وابسته می داند. آن گونه که پیشتر نیز اشاره شد، در این شیوه نقد ادبی دست خط نویسنده مورد تحلیل قرار می گیرد.

یادداشت هایی که هنوز رنگ و بوی خالق خویش را در خود نهان دارند، گویای اسرار زیادی در تحلیل آثار هستند. زمانی که اثری به چاپ می رسد، بسیاری از نشانه های قبل از تولد خود را از دست می دهد؛ نشانه هایی که به خودی خود رموزی زبان شناختی بودند و می توانستند ساختارهای ممکن هر نوشتار ادبی را تعریف کنند.

حال، در بررسی ساختارهای گوناگون جمله ای ادبی، نقد ادبی علاوه بر اینکه از علم زبان شناختی در تحلیل این جمله ها بهره می گیرد، الگوهای تحولات ممکن زبان ادبی را نیز در اختیار این علم قرار می دهد.

4. تحلیل مراحل ریخت شناسی پیشامتن

منتقد تکوین گرا دست نوشته ها، چرک نویس ها و یادداشت های مولف را مطالعه می کند. خط سیر نگارش اثر از ورای تجزیه و تحلیل واژه های معلق و معطل مانده، جمله های ناتمام، حاشیه ها، پاورقی ها، سرعت نگارش و بسیاری از آثار به جا مانده در پیشامتن می توانند بیانگر سبک اثر باشند.

 به این ترتیب، منتقد تکوینی با تفسیر ساختارهایی که مولف طی مراحل پیشین خلق اثر ادبی خود بر جای گذاشته است، به لایه های درونی و مخفی اثر دست می یابد. او با توجه به مسائل زنده و پویای موجود در پیشامتن (برای مثال خط خوردگی ها و حذف های مکرر) به تفسیر و تفهیم متن می پردازد. البته، در باب خط خوردگی ها عوامل زیادی دخیل هستند:

1. خط خوردگی های ناشی از ضمیر ناخودآگاه نویسنده که تاریکی های ذهن او را نمایان می کند.

2. خط خوردگی هایی که ناشی از مسائل فنی و دستوری است.

3. خط خوردگی هایی که به ذوق و شوق نویسنده در حین نگارش برمی گردد.

موقعیت وقوع خط خوردگی ها نیز می تواند گویای اسرار زیادی باشد. رگه های خطوط نگارش در دست نوشته ها آشکار می شود. هر خط خوردگی نیز در آن به منزله ی تغییر رأی و نظر نویسنده است.

 نحوه ی خط خوردگی ها نیز بخش دیگری از اسرار جنین شناسی اثر ادبی را آشکار می کند؛ برای مثال حذف کامل، صرف نظر کردن، جایگزینی و اصطلاحات ناتمام. ابعاد خط خوردگی ها نیز در تحلیل چرک نویس ها مهم می نماید؛ این خط خوردگی ها می تواند در محدوده ی «حرف»، «کلمه»، «قسمتی از عبارت»، «جمله»، «پاراگراف» و «صفحه یا صفحات» جلوه ند.

کیفیت خط خوردگی ها نیز به صورت «خط خوردگی های کامل»، «خط خوردگی های ساده»، «خط خوردگی های رمزآلود»، «خط خوردگی های مورب»، «لاک گیری»، «علامت ضربدر»، «روی هم نویسی مطالب»، «ارجاع واژه ها یا عبارت به همدیگر به وسیله ی خطوط بلند یا نشانه ها»، «هاشور»، «پوشش گذاشتن»، «برچسب زدن»، «برش»، «برجسته سازی»، «کروشه»، «پرانتز»، «خط خوردگی های مجدد» و غیره مشاهده می شود.

 محل خط خوردگی نیز به ترتیب بر اساس «منابع چاپ شده»، «حاشیه نویسی ها»، «صفحات متفاوت»، «غلط های تایپی»، «مراحل فنی پیش از چاپ» و «مراحل فنی پس از چاپ» تقسیم می شود. موقعیت خط خوردگی ها و تراکم آنها نیز به این موارد تقسیم می شود: «روی خطوط نوشتاری»، «بین خطوط نوشتاری»، «آغاز و پایان خطوط نوشتاری»، «حاشیه ی چپ یا راست» و

«مرکز نوشتار، بالا یا پایین صفحه». طبیعت خط خوردگی ها نیز به صورت «واژه»، «جمله»، «نقطه گذاری» و «غلط های املایی» نمود می یابد. در این تحلیل، منتقد به وجود برخی از خط خوردگی های اختیاری و اجباری نیز پی می برد (اسداللهی و نامور مطلق، 1388: 57-82).

استفاده از فناوری علمی در خوانش متن و کشف رموز آن در مغرب زمین به ویژه در کتابخانه ی ملی فرانسه بسیار رایج است. فن لیزری یکی از این روش های فناوری بسیار پیچیده است که برای خط شناسی دست نوشته ها استفاده می شود. استفاده از رایانه و امکانات موجود در آن می تواند تجزیه ی دست نوشته ها و اسناد و مدارک مربوط به آن را بسیار سریع تر کند (همان، 83).

5. نتیجه گیری

نقد ژنتیک فقط به تحلیل متن به عنوان محصول نهایی بسنده نمی کند و چرک نویس ها را به عنوان شکل ممکن دیگری از اثر تجزیه و تحلیل می کند. چرک نویس ها نشانه هایی از زمان، مکان و حالت روحی نویسنده را در حین نوشتن در خود نهان دارند. از زمانی که منتقدان ادبی به این موضوع پی بردند، اهمیت دست نوشته ها و یادداشت های شخصی نویسنده در تحلیل آثار ادبی بر همگان آشکار شد.

با تجزیه و تحلیل این پیشامتن ها، منتقدان نقد ژنتیک نموداری از نشانه های درون متنی و برون متنی ترسیم کردند که بر اساس آن تمام نوسان های عوامل بیرونی و درونی که در جریان نگارش بر نویسنده تأثیرگذار بوده اند نمایان شد. این نمودار سیر تکوین اثر را به نمایش می گذاشت. تمام داده های موجود در نمودار تکوین اثر، به منتقد کمک می کرد تا همچون دانشمندی به تجزیه و تحلیل ژن های سازنده ی آن اثر بپردازد، به علل و عوامل انتخاب هر واژه در آن متن پی ببرد و در جست و جوی عوامل جهش زا در اثر باشد.

این نگرش تحلیلی ناگفته های اثر ادبی را از ورای اسرار چرک نویس ها و یادداشت های شخصی نویسنده آشکار می کند. گفتنی است که جایگاه نقد تکوینی در ایران هنوز کمرنگ است. باری، هر دست نوشته ای دریچه ای را به روی منتقدان می گشاید و زمینه های نوینی را برای تفسیر آثار در اختیار آنها قرار می دهد.

---------------------------

"متاسفانه نام نویسندگان در منبع اصلی ذکر نشده است."

پی نوشت ها :

3- Critique Génétique

4- Gustave Lanson

5- Avant-Texte

6- Paratexte

7- Hypo-Texte

8- Après-Texte

9- Critique Génétique du Manuscrit Moderne

10- Typologie

11- Maria Teresa Giaveri

12- L'autre du Texte

13- H. Heine

14- Jean-Bellemin Noël

15- Milosz

16- R. DEBRAY-GENETTE

17- Jean-Louis LEBRAVE

18- Almuth GRÉSILLON

19- Pierre-Marc de Biasi

20- Louis HAY

21- Hachette

22- Champion

23- Daniel Mornet

24- Gustave Rudler

25- Letters philosophiques de Voltaire

26- Méditations de lamartine

27- Un manuscrit de Paul et Virginie; (Revue du Mois, 1908; repris dans Études d'histoire littéraire, Champion, 1930).

28- Un Nouveau Théologien de Péguy

29- Techniques de la Critique et de L'histoire Littéraires

30- Pierre Audiat

31- L'idée Génératrice

32- La Reconstitution du Plan

33- Robert Ricatte

34- René Journet

35- Guy Robert

36- Jean Levaillant

37- Claudine Gothot Mersch

38- Le Texte et l'Avant-Texte

39- Littérature

40- "Genèse du Texte"

41- Socialité

42- Lecture

43- Cohérence

44- Auteur

45- Censure

46- La géneétique Scénarique ou Avant-Txtuelle

47- Génétique Manuscriptique, ou Scripturale, ou Textuelle

48- Critique Génétique et Histoire de la Culture

49- Paradigmatique et Syntagmatique

50- Lectures Transcendantes ou Immanentes

51- Pacte Génétique

52- La Mort de L'Auteur

53- Postume

54- Les Phénomènes de Transposition

55- Pierre-Georges Castex

56- Villiers de L'Isle-Adam

57- Mauriac

58- Essais

59- Montaigne

60- Pensées

61- Pascal

62- Les Marques du Manuscrit

63- Les Marques du Langage

64- La Typologie des Opérations

65- Les Caractéristiques Individuelles

66- Génétique Culturelle

67-Endogenèse که شامل بخشی از اطلاعاتی از یادداشت ها و مجموعه ای از اجزاست که در مرحله ی پیش از تولید نهایی نقش داشته اند.

68-Exogenèse که شامل تداخل بخش های سازنده ی اثر ادبی است.

69- Critique Textuelle

70- Finitude

71- Finition

72- Finalité

73- Raymond Roussel

فهرست منابع تحقیق:

- اسداللهی، الله شکر و بهمن نامور مطلق (1388). نقد تکوینی در هنر و ادبیات. تهران: علمی و فرهنگی.

- Beugnooot, Bernard. (2003). Territories Génétiques: Autour des Travaux de Louis Hay, Revue d'Histoire littéraire de la France. Presse universitaire de France. Vol. 103. PP. 259-265.

- Basi, Pierre-Marc de. (2000). La génétique des texts.Paris: Nathan, coll. 128.

- Bourdaillet, Julien. (2009). Alignement monolingue avec recherché de déplacements pour la critique génétique. TAL. Vol. 50. N.1.

- Contant, Michel. (1996). Drafts. Ed. Yale Univ. Presse, Coll. Yale French Studies.

- Grésillon, Almuth. Lacritique génétique, aujourd'hui et demain:

(22/08/2010).

- Hay, Louis. Génétique et théorie littéraire:

- _____ (2002)_. La litérature des écrivains: question de critique génétique. Paris: Corti.

- Herschberg Pierrot, Anne. (2005). Le style en movement: litérature et art. Paris: Belin.

- Kahnamouipour, Jaleh & Nasrine Khattate. (2003). La critique littéraire. Tehran: Samt.

- Lebrave, Jean-Louis. (1992). La critique génétique: une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philology? Genesis.

- Mittérand, Henri. (1989). Critique génétique et histoire culturelle. In Louis Hay (sous la dir. De). La Naissance du texte. Paris: José Corti.

- Tadié, Jean-Yves. (1987). La critique littéraire au XXème siècle. Lyon: Agora


موضوعات مرتبط: نقد تکوینی
[ ] [ ] [ رسول معرک نژاد ]
........ مطالب قدیمی‌تر >>

.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

رسول معرک نژاد
1347 (1968)
ویدئوآرتیست، نقاش و شاعر
کارشناسی ارشد نقاشی
==============
استفاده از مطالب با ذکر ماخذ آزاد است.
شروع به کار وبلاگ: بهمن 1385
موضوعات وب
آمار بازدید